Afin de continuer à partager avec vous l'actualité du vitrail, j'ouvre un nouveau blog. Rendez-vous sur : http://jeanpierrelebihan2.overblog.com
LE VITRAIL XVII° XVIII°
Qu ?en reste-t-il ?
Sur le plan national, on relève encore des vitraux de ces deux époques, Le XVII° semble être le plus fécond, et surtout Paris, avec de la figuration et ce dans l?église Saint Etienne du Mont, à la chapelle de la Sorbonne, au Val de Grâce, à Saint-Sulpice ( 1670 ? 1680) à Saint-Etienne du Mont (161O), à Saint Germain des Près, à Saint Nicolas du Chardonnet, à Saint Gervais et Saint Protais et à Saint Eustache. Dans le reste de la France, on peut citer Troyes où les ateliers travaillent jusqu?à la fin de ce siècle , Rumilly.1691. Rouen ? Pont de l?Arche ? Caudebec en Caux. Orléans, Toulouse ?Auch ? Condom.
La chute, puis la disparition lente du vitrail figuratif
sur le plan national.
Les raisons de cette chute et de la disparition lente, mais inévitable, du vitrail. sont très diverses.
Tout d?abord, nous pouvons relever, en Cornouaille, que je connais bien pour y avoir travaillé, une " décadence " du vitrail figuratif en cette fin XVIe et début XVIIe. Elle est due essentiellement, à mon avis, à une demande du clergé, de plus en plus forte, de sujets, cent fois répétés, exemple les Passion, et à une qualification décroissante des peintres verriers dont la personnalité n?explose pas, et qui corrigent leur manque de connaissance, de dessin, de sens graphique, par un côté naïf, peut être riche de qualité, mais bien souvent pauvre de qualité technique picturale
Il y a ensuite un analphabétisme qui commence à se résorber. Les paroissiens, pas tous, mais de plus en nombreux, suivent la messe en lisant dans leur missel. D?où une demande de plus de clarté dans les églises. La catéchisation qui se faisait avec le vitrail n?est plus nécessaire. Cela reprendra au XIX° avec l?image.
Le Concile de Trente apporte un changement de mentalité et une conception architecturale différente. Il jette, lentement mais sûrement, le discrédit sur les scènes représentées par les anciens vitraux qui sont jugées grotesques, indécentes, ridicules et voir hérétiques, parfois licencieuses. La verrière traditionnelle aux couleurs vives devient inadaptée. Le vitrail devient une résille de plombs et de formes géométriques en verre incolore rehaussé de temps en temps de traits de grisailles et de jaune d?argent. Ici et là apparaissent dans éléments figuratifs comme les rondels. A Paris, en 1541, les fenêtres des travées du choeur de Saint-Etienne Du Mont sont garnis de " verrières blanches " encadrées d?un simple bordure. En 1631, lors d?un procès opposant Jean Bezoches, garde du métier, à d?autres verriers, il a été dit qu? il y a autant de différence entre la vitrerie et la peinture sur verre qu?entre la " poterie en terre et la faïence ". Ch. de Beaurepaire " La peinture à Rouen " 185-1887.
La Contre réforme veut rendre les églises plus attrayantes et leur enlever toutes les formes de superstition populaires qui sont encore très proches du paganisme. Une hostilité à La Légende Dorée se lève, ainsi qu?une forte opposition à la création de vitraux historiés.
Le peintre verrier, d?artiste, devient peintre vitrier. Il entretient, au mieux des budgets, ce qui peut être sauvé : les vitraux anciens et les armoiries. Les seigneurs, encore en nombre, veillent sur leurs représentations. Quant aux peintres verriers, leur nombre diminue. Les verreries, devant la baisse des commandes des verres de couleurs, arrêtent la production de cette qualité.
Cependant, en 1756, un verrier propose à Strasbourg une Vierge peinte pour la cathédrale. 1764, autre date, le rapport Cochin : " On ne fait plus usage des vitraux parce que ni dans les appartements, ni même dans les églises on ne veut plus rien qui puisse diminuer la lumière " " La fermeture des fabricants, une sorte d?indifférence chez les verriers et d?abandon de volonté règne " Ottin, p.81-82
" Ainsi la mode du verre blanc n?a pas seulement causé la ruine d?un nombre incalculable de verrières. Elle a fini par tuer le vitrail, le mot fin a été prononcé en 1764 par Nicolas Colin, secrétaire perpétuel de l?Académie de Peinture " Lafond, p,145
Au premier abord, le XVIIIe siècle n?a fourni que des cartouches ou figures allégoriques et de la vitrerie. Les techniques de la peinture sur verre ne sont pas tout à fait oubliées. Les monogrammes de bordures présentent à Paris, comme à Saint Nicolas, Saint Merry, Saint Roch et Saint Germain l?Auxerrois l?indiquent.
Guillaume le Vieil exécute les vitraux de la chapelle du château de Versailles, son fils, Pierre, travaille aux Invalides. Ce sont des vitreries imitant la marqueterie, le montage à base de losanges disparaît.
En Bretagne,
Plus de 150 églises ou chapelles ont subi des transformations dans le Finistère au XVIIe siècle. C?est un constat qui est parlant, pour la survie, ou perte de nombreux vitraux. Les derniers survivants ou éléments, on les déplace plus ou moins bien, on les regroupe, on en fait un patchwork de couleurs et de sujets. Il arrive aussi que l?on complète ou l?on renouvelle au XVII° des panneaux du XVI° C?est le cas de la verrière de la Passion de l?église Saint-Hernin de Locarn. 22
La baie du chevet de Lannédern,29 en plus des restes d?une Passion, nous indique la présence antérieure d?un Jugement Dernier. Il semble aussi que un saint Théleau et un saint Yves proviennent d'autres verrières. Une restauration ou complément eut lieu en 1671 comme on peut le lire. Ce qui est confirmé par Roger Barrié qui relève la fréquence de la formule " à un vitrier pour avoir raccommodé la vitre "En 1759, Jean Gabriel Rogeron " maître verrier " de uimper accompagné de Mathurin-Thomas Bourre " répare et rétabli les vitres. " Leur travail n?étant pas dans le goût du conseil paroissial, ils doivent rendre les anciennes vitres, ( Couffon) ce qui entraîne le marguillier dans un procès contre ces vitriers qui employèrent ou enlevèrent l?ancien vitrage. (Roger Barrié)
En dehors des montages très difficilement datables, si ce n?est par les dates de restauration des édifices, nous en trouvons quelques éléments à Briec, 29, dans les chapelles de Garnilis et Saint Korentin, à Pleucadeuc, 56, à la chapelle des Gorais, à l?église de Plourin les Morlaix, 29, qui a semble-til disparu dernièrement contre du neuf, à la chapelle Saint-André d?Ergué Gabéric, le vitrail figuratif ou ce qu?il en reste, en dehors des armoiries, comme à Edern, 29, présente une certaine naïveté du dessin avec une grande utilisation de la sanguine, et aussi de l?émail bleu. Cet émail bleu semble offrir un travail plus facile et bien moins onéreux
Pour l?utilisation de cette émail bleu, la Passion de la chapelle Sainte Barbe de Ploeven,29 29,est l?exemple le plus imposant encore existant. on peut cependant relever ici et là sa présence, comme à Pont-Croix dans quelques éléments d?une Passion.
Ce vitrail figuratif " naïf " nous en trouvons dans une petite baie de la chapelle de Trémor de Riec sur Belon,29 à l?église de Tréméven 29 avec un saint Yves, avec le Christ en croix, plus sévère de la chapelle Saint Tugdual en Guiscriff,56, dans la baie du chevet de Lannedern,29, ou les anges du château de Rochefort-en-Terre, 56.(pas tous de provenances régionales)
Lannédern 29 nous amène aux verrières en grisailles et jaune d?argent sur verre incolore, 1752-1753, dont les pièces portent, en plus de médaillons figuratifs des monogrammes du Christ et de la Vierge.
29 nous amène aux verrières en grisailles et jaune d?argent sur verre incolore, 1752-1753, dont les pièces portent, en plus de médaillons figuratifs des monogrammes du Christ et de la Vierge.
Ces pièces avec monogrammes nous en trouvons, avec ANNA, JOSEPH et des fleurs, dans une baie complète de l?église de Trémaouézan, 29, attribuée à Kergrac?h 1703 forme ovale. L?église Saint-Tugen en Primelin 29 nous en conserve le souvenir de leur présence par deux à trois petits éléments accompagnés d?autres pièces, le tôt groupé dans une raquette.
Du XVII et XVIII, on peut encore citer un monogramme de la chapelle de Sainte-Cécile en Briec, 29,un autre à Gouézec, 29, à la chapelle des Trois Fontaines.Les autres créations de ces deux siècles sont des rondels ou médaillons, l?un de 1632 se voie au presbytère de Bais,35, un autre représentant le sacrifice d?Abraham est présent à l?église de Lennon, 29
Les ?uvres de ces deux siècles sont difficilement datable, sauf indication date, la preuve en est par les différentes dates données pour un seul vitrail dans diverses revus et livres.
.
Ont disparus les verrières des XVII et XVIII° des églises de : Argol ?Arzano ? Bannalec
( 1622) ? Beuzec Cap Sizun ( Saint Jean) ? Commana XVII° - Douarnenez-Ploaré XVII° - Edern XVII° - Kersaint Plabennec XVII° - Landunvez XVII°- Lopérec XVIIe ? Melgven Cadol 1623 -Plabennec XVII° - Plobannalec Plonivel ? Plonévez Porzay ? Ploudalmézeau ? Plozévet, 29, église,? Primelin, chapelle de Saint Tugen, et d?autres hors de ma connaisance.
REGARD SUR LE VITRAIL
Le vitrail en 1986, et la façon dont il est regardé par les gens et leurs so
uvenirs de vitraux.
Au XXe siècle, de 1960 jusqu?aux années 1980, le vitrail n?était pas perçu par les gens. Ils ne connaissent pas leurs églises. Que de fois, avec maire, conseillers, ou représentant de comités, j?ai été surpris par leur méconnaissance des sujets de leurs vitraux et de leur état de conservation. Cela c?est aggravée entre 1980 et 2000. pour certains édifices, délaissés par les comités de restauration, et ne servant plus qu?aux essentiels activités du culte: messes et enterrements. Ils sont plus sensible à une porte en mauvaise état, à des ardoise qui tombent. La fermeture quasi permanente actuelle de l?édifice, même en zone rurale, n?est pas pour arranger les choses. Cela va mieux en été.
La façon de rentrer dans l?édifice, le silence qui était recommandé, le manque de liberté de circuler dans l?édifice, la trop grande sacralisation du lieu, héritage du siècle dernier et de la première moitié du XXe, tout cela concourait à ce que le vitrail était très peu vu et très peu connu par les fidèles.
Actuellement, on peut remarquer, lorsque l?église est ouverte, que les gens et surtout ceux des comités regardent le vitrail. La vision du vitrail n?est plus figée. La lecture est faite de tous les endroits.
On se promène partout, on regarde partout. Seules les portes obligent les gens à passer par un endroit. Les banc ou les chaises ne sont plus un obstacle, une barrière à la circulation.
La circulation de l??il est omniprésente. Le vitrail n?est plus que de face ou de biais. Il est vu à un mètre, à dix mètres, il est regardé de gauche, de droite. L?édifice n?a pas perdu de sa sacralité.
Cependant, on peut noter, chez habitants de certaines communes, des brides de mémoire sur leurs vitraux. On se rappelle les avoir vu poser. " j?avais 10 ou 12 ans " " Nous y avons lancé des cailloux en sortant du caté. " Ce sont des gens plutôt des années 1925-1935. Ce sont ceux que nous rencontrons, responsable de comité, de commune. " C?est le portrait de mon père, de la tante de la grand?mère, d?un tel. " Vitraux du tout débit du siècle, parfois du siècle de la fin du siècle d?avant. " on m? a dit que c?était le portrait du recteur, du maire, de ; ;. "
Par contre, certains, découvrent que ce sont leurs parents ou grands parents qui les ont offert. Ils n?ont jamais regardé le bas des vitraux, ou ont oublié.
Il y a des souvenirs plus fessiers : " j?étais assis ou assisse, près de tel vitrail, derrière le pilier " Occupation visuelle nécessaire lors d?office qu?on ne suit plus. Où encore, mais cela remonte à la prime jeunesse : " Le visage d?un tel dans un vitrail ou d?un démon nous faisait peur. "
Que de leçons de caté passées avec le recteur ou l?abbé devant un vitrail relatant, la vie du Christ et la vie d?un saint, d?une sainte, que de canots dans la tempête, un Christ qui marche sur l?eau, des images de guerres et de soldats mourants, Vivement le retour à la sacristie.
Cependant il faut parler d?une " acceptation par usage " ou " civil inattention ". Les fidèles très vite s?habituent au lieu. Un vitrail neuf. Très vite ils set oublié. Cela est peut être bon signe ; C?est qu?il colle bien à l?édifice, mais cela peut être aussi grave. S?agit-il d?une mauvaise éducation de l??il ? ou d?une inattention ? cela est l?indice d?une acceptation positive et sans discussion. Acceptation par l?usage devient une attitude circonstanciée et souvent opportune par rapport à l?art. On accepte.
PATCHWORK SUR LE VITRAIL ET l’ART RELIGIEUX AU XIXe.
Ou, accumulation de notes prises au cours de X années
en rapport avec le vitrail
Cf. Maurice Denis,Flammarion, 1939 p.282.
" Tous ceux qui chantaient " sauvez Rome et le France " tous les souscripteurs du Vœu National de Montmartre n’étaient guère préoccupés de la stagnation de l’artcatholique. Générosité absorbée par la défense de l’Eglise et de la papauté, par la Propagation de la Foi, par la propagande contre révolutionnaire, par les cercles ouvriers ou les Missions étrangères
" Bondieuserie mercantile "
" le vitrail restera le plus navrant témoignage de l’indigence de l’art à la fin du XIXe siècle ; des artisans habiles, de bons restaurateurs de vitraux anciens, ont déshonoré d’innombrables églises par des productions offensante pour l’œil comme pour l’esprit. "
Connaissance des Arts n° 417,Novembre 1986. La peinture religieuse au XIXe. Suite à un véritable " revival " de la pratique religieuse, après la déchristianisation de la fin du XVIIIe siècle et la crise révolutionnaire, l’Eglise entre dans une période d’expansion qui culmine sous le Second Empire. C’est le temps des saints, des apparitions, des proclamation de dogues. C’est l’époque de la floraison des clochers dans les campagnes et les villes. On ne va jamais tant construire d’église et cela depuis le moyen age. Les église néogothiques, néoromanes, néoceci ou ça ne sont pas des pastiches mais bien des créations originales avec des références volontaires au passé. Les Goncourt en 1855 : la peinture religieuse n’est plus. Comment jaillirait-elle avec ses ardeurs et ses naïvetés anciennes, de ces triomphes de logique, de ces apothéoses de la science qui sont notre siècle même. " Montalembert, 1837 : " il n’y pas d’art religieux en France, ce qui en porte le nom n’est qu’une parodie. " Le XIXième siècle est l ‘époque de l’abondance des sujets religieux dans les Salons. Il faut prendre exemple sur les époques de grande foi. Il faut peindre comme Angelico, doux et pieux, à genoux, les primitifs sont des purs. Ainsi s’introduit la passion de l ‘archaïsme. La piété des peintres, thème qui ne cesse de réapparaître lorsqu’on parle d’art sacré ne garantit certes pas le talent. La grandeur du XIXe siècle est dans la diversité. " Religion profondément triste, de la douleur universelle " Beaudelaire.
Le besoin spirituel est alors général, c’est une peinture de l’âme. Il n’y a pas que l’art pur, il y a aussi l’Enterrement à Ornans. A l’heure actuelle ou les grandes scènes de bataille où les fresques d’histoire sont en grande partie remplacées par le cinéma, pourquoi l’histoire religieuse ou la peinture religieuse n’a pas plus de succès ?
LA COMMANDE DE VITRAUX AU XIXe
Elle le fut souvent par le biais des ecclésiastiques. L’exemple du verrier Thibaud de Clermont-Ferrand peut nous éclairer. Membre de diverses sociétés archéologiques, il rencontre ces ecclésiastiques férus d’archéologie qui ont un grand pouvoir de décision dans leur diocèse, comme ce Cardinal de Bonald qu’il avait connu en Auvergne en tant qu‘évêque du Puy ( 1823 et 1839). Il put ainsi obtenir des commandes dans tout les diocèses où ce prélat exerça ce ministère. Comment arriva-t-il jusqu'à Morlaix, en Finistère, en 1868, avec un seul vitrail ? probablement par ce biais. Il ne laissa aucune autre œuvre dans ce diocèse.
Un autre verrier, Lucien Bégule, s’attache la bienveillance du corps ecclésiastique en lui faisant bénir ses ateliers et en leur offrant un vitrail à la cathédrale de Lyon.
Un autre verrier est Charles Emile Hirsch dont la période d’activité va de 186O-1900. Il est bien vu du clergé et de l’évêque de Quimper, dont il fait le portrait en 1852.En 1864, ce même évêque dit de lui qu’il est le seul verrier capable de composer un vitrail en rapport avec un monument gothique, avant de lui confier la principale fenêtre de la basilique du Folgoët. Heureux du succès de l’œuvre, l’évêque continue : " Je suis décidé à vous donner une nouvelle verrière … je vous recommanderai à mon clergé.. " De ce dernier on trouve, ,suite aux interventions de cette personnalité, une pléiade d’œuvres plus ou moins réussies dans le diocèse.
Des restaurations postrévolutionnaires des vitraux de la cathédrale de Quimper ; BSAF, tomme CXXVII, 1998. Jean-pierre le bihan.
Un autre verrier, Lucien Bégule, activité 188O, 1920, s’attache la bienveillance du corps ecclésiastique en lui faisant bénir ses ateliers et en leur offrant un vitrail à la cathédrale de Lyon.
Les revues religieuses transmettent au clergé une bonne publicité par leurs articles critiques.
Au début du XXe siècle, les Saluden de Brest semblent avoir des travaux de vitraux, grâce à un abbé Louis Saluden, archéologue, historien, chanoine, frère du mari et ami d’un évêque coadjuteur et d’autres prêtres collègues du séminaire, devenus recteurs, chânoines, etc.
LE DEMARCHAGE AU XIX et début XXe
Dans le choix d’un atelier, le recteur ou curé est-il influencé par une personnalité locale qui connaît l’atelier ou a des attaches avec des personnes proches de cet atelier ? L’on a vu plus haut aussi que l’influence de monseigneur Sergent a ouvert le diocèse à un verrier qui en est étranger, en la personne de monsieur Hirsch.
A cette époque et même dans la première moitié du XXe siècle, il y avait aussi des représentants multi-cartes, proposant vitraux, lingerie d’autel, vêtements liturgiques, cierges, orfèvrerie, mobiliers, etc. . qui faisaient du porte à porte des évêchés, des presbytères, des congrégations.
Dans le département du Finistère, le plus important, au XXeime siècle était un certain monsieur Paul qui tenait encore boutique place de la Cathédrale jusqu’aux années 1970. Il circulait, de presbytère en presbytère, durant la guerre en vélo, avec, parmi d’autres catalogues, des maquettes de vitraux de verriers, entre autres ,de l’atelier Nantais Razin, et de l’atelier Maummejean, ce dernier ayant des ateliers à Paris et Hendaye.
La publicité écrite existait aussi. Il ne faut pas non plus négliger des 1840, le matraquage de publicités, parfois attrayantes, auprès des curés et recteurs, ni le support qu’était la Semaine Religieuse, avec leur propre encart publicitaire, souvent inventaire de la localisation de leurs derniers travaux, lecture indispensable, en dehors du bréviaire alors obligatoire, des membres des presbytères. Et puis, il y avait le bouche à oreille, le vitrail était et est au cours du XIXe et après, un sujet de discussion des repas de cures. On peut noter et cela est intéressant qu’un recteur ou curé, doyen ou pas, apportait souvent avec lui ou derrière lui, lors de ses nominations successives, le verrier avec qui il avait travaillé auparavant, et même sympathisé. Il faut bien dire qu’à cette époque la cure avait sa table ouverte, et elle servait souvent d’hôtel au verrier et aussi à ses poseurs. Cela s’est continuée jusqu’en 1960. Je me souviens très bien de l'accueil,de la qualité des lits de certain presbytères, parfois une chambre prévue pour loger l'évêque, ou autre personnalité, lors de sa tournée annuelle. Le recteur, c’est lui qui paye le plus souvent les travaux, bien que l’argent vienne le plus souvent de dons, Les vitraux en porte les témoignages. Les mairies étaient très peu sollicitées. La puissance des chanoines était aussi importante dans cette propagation du vitrail. Des tracts publicitaires en sont les témoins. On y citaient, sans pudeur, les lettres de félicitations de ces messieurs sur le travail accompli. LE VITRAIL XIXe " La peinture sur verre étant un art essentiellement monumental, on a posé comme axiome que les vitraux doivent toujours être en harmonie avec les monuments qu’ils décorent… On doit exclure des vitraux bien des détails qui sont au contraire une excellente ressource dans la peinture ordinaire….. De nos jours…. on a eu la malheureuse idée de faire répéter des tableaux des maîtres célèbres. Le résultat est peu satisfaisant…. Il est essentiel de laisser les têtes lumineuses, c’est par elles que la lumière doit arriver lorsque les vitraux sont vus de loin… La composition exige la plus grande simplicité, surtout très peu d’effets de raccourcis, pas trop de têtes de profil, peu de détails…. Les couleurs les plus vives appartiennent de droit aux principaux personnages… il faut se défier du prétendu effet résultant du mélange des rayons colorés. .. Dans un édifice, inconvénient d’éclairer à la fois par des lumières colorées et par des lumières plus vives incolores. ….. que la lumière transmise dans l’édifice y pénètre à l’exclusion de toute lumière blanche " Manuel Roret, La Peinture sur Verre. 1866. … " En résumé nous pouvons dire qu’à l’époque actuelle nous faisons mieux que les anciens. Vu par une encyclopédie ! Mais aujourd’hui comme autrefois ces verres colorés ne présentent que des couleurs plates ; ; ; En matière de peinture sur verre, si l’on veut un travail durable et artistique, il ne faut pas chercher le bon marché, car sûrement plus tard on le regretterait. " Plus loin, il signal " l’imitation des vitraux peints en une impression de couleurs sur des feuilles de gélatine que l’on colle sur le verre. Les maisons ont des catalogues ! " Quel vitrail allez-t-on donner au XIXe siècle ? On peut dire qu’une concurrence s’établit entre deux " religions ", le vitrail tableau et le vitrail archéologique, débat soutenu et activé par les théoriciens , les praticiens et critiques de l’époque Le vitrail tableau. " Il ignore la division de la baie en lancette, s’étend sur toute la baie, son échelle est plus grande, même de coupe de verre. On y transpose des gravures du XVII et XVIIIe " Catherine Brisac. On peint avec des émaux, plombs et armatures plus ou moins volontairement dissimulés. Dans le Nouveau Manuel Complet de la Peinture sur Verre, 1843,un technicien, du nom de Reboulleau, avance que l’obscurité des vitraux des XIIe et XIIIeime siècle ne correspond plus aux mœurs de l’époque Le Vitrail archéologique. Le vitrail est plus littéraire que pictural, plus anecdotique et narratif qu’il ne faudrait. C’est l’époque de " Salammbo " de Gustave Flaubert, c’est l’époque des romans archéologiques qui enchantèrent la naïve et ignorante bourgeoisie française. Les découvertes de Pompéi et d’Herculanum au milieu du XVIIIe favorisent la goût néo antique. David, Delacroix, Ingres admirent l’antique, s’en servant ou l’adoptant plus ou moins .La renaissance catholique qui suivit la signature du Concordat est propice à l’avènement du gothique et, par là, le retour aux sources qui, pour eux, étaient le Moyen Age, un Moyen Age artificiel. On ouvre une chaire d ’histoire au Collège de France, on fonde l’école des Chartes ( 1821), les sociétés Savantes apparaissent dans diverses villes, la Société Française d’Archéologie né en 1833. " imitation pseudo médiévale dont les variantes sont très nombreuses. Pastiche des formules en usage au XIIIe siècle " Catherine Brisac. La technique en est du verre teinté dans la masse, verre aussi peint avec des émaux, inclus dans un réseau de plombs très serré, et pièces de verre de petites dimensions, archaïsme studieux qui amènent à composer les cènes dans des médaillons de formes diverses, à poser les personnages dans des architectures avec socles et daies. Ce patchwork se continuera une prochaine fois.
VITRAIL, CARTONS ET PATRONS.
BSAF 1991, tome CXX, p.189 et suivantes.
L'existence de cartons ou patrons.
Existait-il un fond important de cartons ou" patrons " ou " pourtaits? Les deux derniers ne sont pas propres au vitrail, il désigne une représentation figurée. Il n?en est pas plus du premier. L?école Troyenne du XVIe propose comme mots : " pourtraictz, patrons au petit pied, getz "
Le carton original de vitrail existe ; ?uvre du peintre verrier, ?uvre d?un peintre, agrandissement ou mise à l?échelle d?une gravure.
Il en reste quelques exemples comme le projet de vitrail de Hans Baldung Grien daté de 1512 et dédié à Ursula Zum Trubel, abbesse au couvent du Mont Sainte-Odile et dont le vitrail existe au Musée d?Obernai. (1)
Le carton en Bretagne ?
Plus proche de chez nous, pour Braspart, Finistère, en 1543, dans le contrat pour la verrière sud, le donateur indique bien à Gilles Le Sodec le sujet : un Credo des Apôtres. Mais il n?est rien indiqué sur la façon de procéder l?exécution : copie, création ?
Par contre, en 1607, il est bien indiqué à Nouel Allaire dans le contrat qu?il doit fournir une " Trinité suivant une feuille à taille douce qui lui a été bailli. "
Et autre exemple. En 1626 Yves le Stang, Hervé le Déliou et Ambroise Le Garro signent un marché pour la fourniture des " images " des mystères de la Passion pour les soufflets de la Chapelle de l?Hôpital Sainte-Catherine de Quimper. Finistère, Suite à une expertise, en 1631, on apprend qu?ils ont fourni aussi les " images " de sainte Catherine et sainte Marguerite. Ces images, qui avaient été mises dans deux panneaux, devaient être payés 66 livres tournois. En étaient-ils les créateurs ? On ne le saura jamais.
Capacité des ateliers à se servir des cartons.
Grâce à la façon des premiers cartons, et en plus de l?exécution des vitraux en découlant, les ateliers peuvent être capables de répéter les sujets et cela très vite et en grand nombre. Ces cartons peuvent être conservés et réutilisés, mais en Cornouaille la durée d?utilisation ne dépasse pas les cinquante ans, en étant optimiste. Les exemples de cartons semblables, que nous trouvons, donnent plutôt une vingtaine d?années. Les ateliers, les peintres et leurs réemplois, étalés sur ce nombre d?années, expliqueraient les diverses qualités d?exécutions et l?inégalité de la qualité des verrières.
Les dynasties familiales, comme les Le Sodec, pour la Cornouaille, peuvent facilement aider la diffusion du même patron avec des exécutions de styles proches. La limite actuelle des départements n?est pas de mise dans une étude de leur dispersion. Il faut en revenir aux évêchés de l?époque. Le prêt est possible, dans l?éventualité, d?un atelier à l?autre, hypothèse, assez rare, et pas du tout dans l?esprit actuel de la propriété artistique. Il est vrai que ces ateliers puisent, pour exécuter leur carton, souvent ailleurs.
Il n?y a pas de création véritable. On utilise, sans parfois les copier exactement, les gravures qui circulent alors, pour le XVIe siècle ceux sont celles de Durer qui ont la faveur avec entre autres ses Passions.
Le carton ? peut-il se conserver ?
Le carton est un dessin grandeur nature du projet, indiquant aussi le tracé du plombage, l?emplacement possible des ferrures. L?apparition, dès le XIVe siècle, d?un papier assez rigide et assez grand, dit carton. permet alors la façon d?un carton grandeur nature. Il s?agit de feuilles de papier collées les unes sur les autres La toile est aussi utilisée, plus facile, en la roulant, pour le rangement et le transport. Auparavant, le dessin était fait sur une table blanchie.
Plus tardivement, il semble que des peintres de renom eurent à fournir des cartons sur papiers, ce dernier facilitant le transport d?un lieu à l?autre. On parle de Jean Cousin. On sait seulement qu?il est l?auteur de " patrons au petit pied "
Chaque atelier possèderait donc des cartons à l?échelle d?exécution groupés en collection. A partir de là, il leur est facile d?adapter aux dimensions de la future baie. Les personnages subissent des déplacements horizontaux ou verticaux, se rapprochent, s?éloignent, maigrissent, grandissent, disparaissent sous la main du cartonnier. Celui-ci recompose son carton, probablement par transparence. Cela se retrouve dans les Passions du XVIe, comme à Guengat, Finistère, et Gouézec, Finistère, ainsi que dans les Arbres de Jessé comme Moulins, 35, et Beignon,56.
La copie ou le réemploi d?un carton, problème de déontologie ?
Copier un modèle ne pose pas de problème de déontologie, surtout lorsque la demande du clergé ou des donateurs est pesante et pressante. La répétition des sujets ne fait qu?amplifier le succès d?une foi populaire pour tel ou tel sujet, ou thème iconographique. L?exemple en est en Cornouaille les Passions, qui vient en tête, mais il ne faut pas négliger les Jugement Dernier, les Arbre de Jessé, Les Vie de la Vierge, etc.
Des règles iconographiques sont aussi imposées telles celles pour la figuration du donateur en orant, et il arrive que le même carton, dans la même église serve plusieurs fois, Guengat et Quimper, XVe. Finistère
On trouve dans les archives anciennes des mentions concernant la copie de verrières existantes ailleurs comme à Notre-Dame de Guingamp en 1484. Il y est indiqué à Pierre du Moulin, maître verrier d?y faire une vitre selon la poultraiture estant en une vistre de Malestroit. Cf. MSVAB 1979,p.142.
Nombreux sont les contrats qui demandent l?exécution d?un vitrail " comme celui qui est fait dans l?église de X ", mais l?on a découvert que lorsque, par chance, textes et verrières mentionnés sont conservés, en aucun cas il n?y a eu copie exacte. La part d?interprétation est assez grande. Il ne s?agit alors que de copie interprétée.
Le réemploi de " cartons grandeurs " de panneaux complets figurés est attesté en Alsace dans la seconde moitié du XVe, scènes totalement identiques, de mêmes dimensions mais par des exécutants différents.
La décadence du vitrail est-elle due aux copies répétés des cartons ?
Couffon, dans le MSHAB 1945, donne son avis et indique que " la vogue du carton détermina une fabrication à bon marché et moins soignée, dont la verrière de Gouézec Finistère représente le type. "
Cette dernière verrière n?est pas du tout le cas. Les verrières moins soignées arrivent vingt à trente ans après les originaux, si ,à ceux-ci, on donne la date moyenne de 1540. La qualité des ateliers déclinent très vite, en moins de trente ans.De petits ateliers copient, mais ne savent pas dessiner, la copie devient lourde, naïve. Le réemploi d?un carton n?est pas prouvé. On travaille dans l?esprit, on utilise en les déformants les éléments graphiques ?
Bretagne première région pour le réemploi de cartons de Passions ?
Une quinzaine d?années maximum séparent les deux verrières de Saint-Fiacre du Faouët et de Saint-Nic Finistère. Nous sommes dans cette deuxième moitié du XVle siècle qui a vu éclore, entre autres sujets, de nombreuses Passions dans le Finistère, et dont il nous en reste encore vingt quatre. On peut estimer leur nombre, il y a 400 ans, à plus du double.
Beaucoup d?entre elles se ressemblent et l?appétit des chercheurs bretons des XIXe et XXe siècle en a été stimulé. Ce procédé de reprise de cartons identiques n?est pas spécifique à notre région, et ce réemploi de cartons, autant sur le plan national qu?européen, n?est pas prêt à donner son dernier mot.
Mais je pense que la Bretagne est la première région pour le réemploi identique ou personnalisé de cartons d?un même sujet qui est celui de la Passion.
.
Là aussi lorsque, par chance, les textes et les verrières mentionnées existent encore, on remarque que la copie est très libre et que le carton d?origine n?a pas été employé. Ce genre de demande de copie n?est pas souvent attesté en Bretagne, espérons que l?avenir nous en fera découvrir.
Cependant, il est fait mention, au sujet de vitraux pour Notre Dame de
Guingamp en 1484 où il est demandé au maître verrier Pierre du Moulin de faire une vitre selon "la poultraiture estant en une vitre de Malestroit" (Cf.
MSHAB 1979 p 142).
Ici le mot poultraiture est le même que pourtraictz employé dans l?école troyenne du XVle siècle. Il veut dire patron ou carton. Ce n?est pas un mot propre au vitrail mais il désigne toute représentation figurée.
Autre cas en Bretagne cité par Barthélémy, il s?agit de la découverte dans les comptes de la cathédrale de Tréguier d?un contrat avec le maître verrier Noèl Allaire ou Nouel Allayre, dans lequel il lui est demandé d?exécuter sept vitres du chapitre de la cathédrale et cela en 1607, suivant une feuille à taille douce, entendons par là carton, qui lui a été baillé, donc donné.
Ces cartons représentent pour l?un la Trinité avec un religieux embrassant le pied de la croix et pour les six autres une représentation d?un religieux et d?un saint.
D?après certains documents, ce patron ou carton dessiné ou peint devait rester la propriété de l?atelier au XVle siècle et il pouvait l?utiliser à son gré.
Ces cartons étaient-ils des originaux demandés à un peintre ou étaient-ils en provenance d?un fond d?atelier, rien ne nous l?indique. Donc il y a eu des cartons originaux, des transmissions avec copie de cartons et aussi des copies de vitraux.
Qu?en était-il de nos Passions ?
La démarche du chapitre de Notre-Dame de Guingamp a pu se reproduire à Saint-Nic au niveau du Conseil de Fabrique. Mais s?il s?agissait du même atelier, pas de problème, il avait le carton. Il lui suffisait de le remettre à l?échelle, si les dimensions différaient. Cela n?était pas trop difficile, la largeur des lancettes variant peu. Si la largeur n?était pas identique, on utilisait alors semble-t-il ce que l?on appelait des silhouettes ou marcottes. Certains personnages étaient repris en entier sur .des morceaux de cartons que l?on déplaçait dans tous les sens. Parfois ce déplacement du personnage n?excédait pas 5 cm, ce qui fut le cas à Gouézec,Finistère, et cela permettait ainsi une copie du carton original.
Lafond signalait que l?utilisation de ces cartons ne laissait à l?exécutant aucune liberté. Cela ne semble pasetc.é le cas chez nous. Chaque Passion a sa particularité, sa touche spécifique. Le même peintre gardait une grande liberté dans sa peinture, son choix des couleurs, son trait. Il y avait chaque fois invention personnelle qui se découvre dans de multiples détails et qui font la richesse de ces verrières.
Toujours au sujet de ces cartons, Couffon (MSHAB 1945) affirmait que la vogue du carton déterminait une fabrication à bon marché et moins soignée. Il prenait comme exemple la Passion de Gouézec. Nous avons démontré le contraire.
Cette fabrication à bon marché et moins soignée n?a pas existé dans la plus grande partie de la deuxième moitié du XVe siècle. Cependant on pourrait la trouver vers la fin de ce siècle, proche des années 1580 et au début du XVlle siècle. C?est le fait d?une décadence d?ateliers qui ont perdu la qualité picturale du XVle
Les cartons servent plusieurs fois.
1°. L?exemple des Passions de Guengat, Tréguennec, Quéménéven, Gouézec, Guimiliau., ces cinq étant dans le Finistère.
Pour numéroter les panneaux de vitraux, nous employons des lettres et des chiffres. Les lettres inqdique les lancettes : a étant la première à gauche,b la seconde et ainsi de suite : les chiffres indiquent l?emplacement dans la lancette en montant du bas, 1,
Ici au millimètre près. Pour vérifier, nous avions en atelier les calques du plombage, lors de restaurations
Les panneaux a1 et a2 de Gouézec, et les b1 et b2 de Guengat, Fin La tête du saint Jean est plus ou moins rapprochée de celle de la Vierge, suivant le lieu.
Les panneaux b1 et b2 de Gouézec, et les c1et c2 de Guengat, seule la croix a été rallongée dans le premier.
Les c1 et c2 de Gouézec sont à comparer avec les d1 et d2 de Guengat, mais aussi avec les a4 et a5 de Quéménéven.
On peut y rajouter le cas de la Passion de Saint-Nic, Finistère : Saint-Nic-Saint-Fiacre du Faouët Morbihanet Saint-Nic-Saint-Thuriau, Finistère.
Dans la baie nord du transept, à Saint-Nic, Finistère, tous les panneaux, sauf une Crucifixion, sont du même carton que la Passion de Saint-Fiacre du Faouët, Morbihan, auquel il faut joindre un panneau de la baie sud, provenant de la première. Le sujet en est la scène où le Christ recolle l?oreille du serviteur du Grand Prêtre. Toujours à Saint-Nic,dans la baie sud, un panneau représente une Résurrection identique à celle qui se trouve en l?église de Saint-Thuriau, Finistère.
Autre rattachement : la Passion de l?église Saint-Mathieu de Quimper,Finistère avec la Passion de Tourc?h..Le restaurateur XIXe en connaissance de ce fait, a restauré la première et particulièrement la Marie-Madeleine, en s?aidant de Tourch, Finistère.
Autre rattachement, Saint-Nicolas de Pélem, et Tonquédec, Côtes d?Armor. Dans la Passion de cette dernière en D4, la Dérision, Jésus à la tête enveloppée dans un linge comme à Saint-Nicolas du Pélem.,
Les Arbres de Jessé sont aussi dans la course, particulièrement celui de Moulins, en Ille et Vilaine, et celui de Beignon, dans le même département. Si le carton est le même, la dimension des panneaux a changé, les personnages ont été allongés, ainsi que les branches de l?Arbre.
2e. Les donateurs.
L?exemple le plus frappant est la suite des donateurs et donatrices des baies hautes du XVe de la cathédrale Saint-Corentin de Quimper, Finistère Pour la restitution des parties manquantes de ces personnages, il a suffi de faire un inventaire des pièces existantes. Cela se retrouve pour certains donateurs de la nef et du transept mais est cela moins apparent.
Autre lieu, Guengat, Finistère, où dans la baie 4, elle aussi du XVe, le carton est identique pour les donateurs.
3° Les anges des réseaux.
Le même carton, mais ici inversé, est utilisé lors de la création d?anges soit musiciens, soit avec phylactères, soit de la Passion. Par contre les couleurs changent et en particulier pour les ailes. Bulat-Pestivien, Côtes d?Armor, XVe, Gouézec, Finistère, Notre-Dame des trois Fontaines. Guengat, Finistère.
Un autre cas d?utilisation du même carton est relevé à Pouldavid, Finistère, dans un Jugement Dernier du XVe. Le verrier y a pris ici le principe très courant dans le vitrail des XV et XVIe de se servir du même carton inversé pour ces deux panneaux avec élus, autant pour la découpe des pièces que pour le dessin des personnages qui se correspondent traits pour traits.
1.- Vitraux de France, édition SAEP . Colmar.
2.- Cennino Cennini, Livre de l?Art,(vers 390) Jean Lafond, Le Vitrail.
Les deux chanoines(5), tournés vers la droite, procèdent du même carton, autant pour les pièces de verre que pour le dessin, têtes aux cheveux courts, celle de Guillaume n'est pas ancienne, tandis que la seconde est en verre rose plaqué, mains jointes, livres de prière, prie-Dieu, surplis.
JOST DE NEGKER. Un mythe qui a la vie dure
L’attribution du carton des Crucifixions Cornouaillaises à un certain graveur flamand ,Jost de Negker, est due à une mauvaise lecture de l'historien René Couffon, suivie d’une " présomption devenue certitude " comme il le reconnaît.
Tout est parti de son article sur "La peinture sur Verre en Bretagne au XVIe siècle", paru en 1945 dans les Mémoires de la Société d'Histoire et d'Archéologie de Bretagne.
Après deux pages et demie, les 30, 31 et 32, sur les découvertes d'inscriptions permettant de retrouver un nombre non négligeable de peintres verriers, cet historien offre, à partir de la page 27, une étude des Grandes Crucifixions du Finistère. Il commence par en indiquer les donateurs, les datations, ainsi que leurs auteurs possibles. C’est dans ce paragraphe, page 31, qu’il signale qu'à La Martyre, il a découvert, sur un galon de vêtement du vitrail, le nom de l'artiste, sa signature et le date du vitrail. Il ne signale pas encore le nom.
Le paragraphe suivant décrit la composition d’un groupe de vitraux exécuté d’après un même carton : La Roche-Maurice, La Martyre, Saint-Mathieu de Quimper, Tourc’h, carton que l’on retrouve légèrement modifiés dans d’autres lieux.
A la page 35, il donne, pour la Roche-Maurice, un article de sept lignes, composé de " l’inscription suivante : EN L'AN MIL Vcc XXXIX FUT FET CES VITRE ET ESTOIT DE FABRIQUE POUR LORS ALLEN JOCE. L.S " et d’un dessin, où on lit : " AVE GRACIA PLENA, puis le nom de JOST et, au-dessous de ce dernier et en petits caractères, le monogramme de l’artiste " et 1535. Par la suite ; il ajoutera que les " deux dernières initiales sont vraisemblablement celles du peintre verrier. " (il s’agit de Le Sodec)1
Après quelques notes sur les vitraux de La Martyre, Daoulas1, Tourc’h, Saint-Mathieu de Quimper et Trémaouézan2, il s’engage sur l'origine possible du carton, visiblement inspirées des Passions de Durer, et sur les comparaisons avec des oeuvres picturales, il écrit, page 40: "Un nom se présente aussitôt à l'esprit, celui de Jost de Negker" puis plus loin dans la même page "cette présomption de voir Jost de Negker auteur de la verrière de La Martyre s'est transformée en une certitude lorsque nous eûmes comparé la monogramme peint sur ce vitrail avec celui de l'artiste identifié par Campbelle Dodgson au bas du bois gravé en 1508 d'après le saint Martin de Lucas de Leyde pour le Brévorium Trajectense de l'éditeur anversois Jan Seversz ". Partant des hachures au pinceau qu’emploie le peintre verrier dans ce vitrail, Il voit dans ce vitrail, plus l'oeuvre d'un graveur, ce qu'était Jost de Negker, que celle d'un peintre. Cela le conforte dans sa découverte, et l’amène encore plus loin. Il s’engage sur le terrain de la foire de La Martyre, commune toute proche, où " l’on y fabriquait de toutes sortes de marchandises " Il y voit René de Rohan et sa jeune épouse Isabeau d’Albret, ainsi que l’abbé Charles Jégon " passer commande des vitraux. Je le comprends très bien. Un chercheur cherche toujours mieux et plus. Enfermé dans son idée, il arrive que l’historien passe au-delà.
Au sujet de la Roche-Maurice, l’abbé Jean Feutren, donne, en février 1972, son avis dans des articles du Télégramme de Brest. Il écrit, en autre : " Jost de Negker serait devenu, sans le vouloir, ni même le savoir, le père d’un grand nombre de crucifixions dans le Finistère. Encore une fois, nos artistes locaux n’auraient été que des imitateurs plus ou moins habiles. Tel est le sentiment de M. Couffon et nous inclinerions à le suivre. Mais nous nous défions fort des belles constructions de l’esprit. Les bévues des gens de métier sont incalculables." Puis, il continu, dans l’article suivant, en confirmant que l’inscription ainsi que la marque du graveur d’Augsbourg sont introuvables .
Sur ce, Roger Barrié, auteur d’une thèse de doctorat de 3e cycle sur le vitrail Cornouaillais,1978, confirme cette absence par examen sur échafaudage ; il avance l’hypothèse soit d’une mauvaise lecture par Couffon qui, fasciné à juste titre par des rapprochements avec les gravures, aurait interprété des salissures ; soit d’une restauration insouciante qui aurait fait disparaître l’inscription lors de la dépose vers 1945, ce qui paraît très étonnant.
Pour ce qui est des hachures que Couffon signale, je pense comme Roger Barrié, qui, relève que ces hachures ne sont qu'un indice de l'évolution du métier3 Parallèles ou croisées, en plein ou en enlevé, elles sont employées pour suppléer en lumière les modelés et les lavis. L’abbé Castel, profitant du même échafaudage, n’a pas de son côté relevé autre chose que : AVE GRATIA PLENA, sur le galon vertical du manteau du cavalier tandis que la suite, sur le galon horizontal est proprement illisible comme l’a laissé entendre l’abbé Feutren, fort judicieusement dans les notes inédites qu’il a laissées.
Conclusion : en absence d’archives, on ne peut qu’observer que toutes ces Crucifixions ont un rapport avec l’œuvre de Durer, spécialement dans ses Grandes et Petites Passions. Pour les ateliers de vitraux cornouaillais du XVIe siècle, dont le plus important semble être, jusqu'à maintenant, celui de la famille Le Sodec, il n’y a pas de création véritable. Ils utilisent, sans parfois les copier exactement, les gravures qui circulent alors. Et pour le XVIe siècle, ces gravures sont majoritairement celles de Durer4, qu’ils agrandissent et transforment suivant leurs besoins. Tout cela pour confirmer qu’on ne peut donner la paternité de ces vitraux à Jost de Negker, pas plus qu’on ne peut donner Soyer comme auteur des vitraux du XVe de la cathédrale Saint-Corentin. Les Vitraux de la Cathédrale de Quimper.p.27-28
Et pourtant, cela continue ! Soyer les bienheureux ! Son nom a été maintes et maintes fois proclamé sous les voûtes de la cathédrale par les conférenciers.
Et pour rendre hommage à René Couffon, citons le mot qu’il disait naguère à un jeune chercheur qui relevait dans ses écrits une exactitude : " Une seule ? on voit que vous n’avez pas encore beaucoup travaillé ! "
Notes.
1. Notons que l’ " Ave gratia plena " vient d’une confusion avec le vitrail de La Martyre. A La Roche-Maurice, le galon est simplement orné, sans inscription.
2 et 3. Verrières déjà disparues.
4, thèse de troisième cycle, sur le vitrail en Cornouaille, 1978, tome premier p.125
(. même autre que les Passions, comme à Notre-Dame de Confort en Meilars,. la scène de la Vie à Nazareth, avec Marie, Jésus et Joseph, est une reprise partielle et inversée, d’une gravure de Durer de 1510.
Je m' escuse de l'absence de photographies. Elles seront données avec notes lorsqu'elles seront acceptées sur la blog.
LA RESTAURATION DES VERRIERES HAUTES DU CH?UR DE LA CATHEDRALE DE QUIMPER Note : suite à la sortie du livre sur " Les Vitraux de la Cathédrale de Quimper ", certaines personnes, dont mes frères et s?urs, m?ont demandé d?essayer de leur fournir des extraits de mon travail et de mes " notes de chantier " qui ont servi au " groupe d?historiens et d?archéologues "Je tenterais de leur répondre au fur et à mesure des pages du blog Nous n?avons pu égayer notre papier avec des photos, nous le regrettons. Elles sont refusées ou dans le cas positif, disparaissent peu de temps après. Aussi, consulter le livre indiquer plus haut. Présentation et état général.
Datant de 1417 à 1419, et au nombre de 13, les verrières hautes de la cathédrale subirent de nombreuses restaurations, ou travaux ( des restaurations post révolutionnaires des vitraux de la cathédrale de Quimper, BSAF, tome CXXVII, 1998) jusqu?à la grande remise en ordre de 1869, faite suivant les conseils de l?archiviste Le Men. Malheureusement, d?autres restaurations au coup par coup eurent lieu entre 1869 et 1941. Notre approche de ces vitraux commença en 1985, avec la commande d?une étude globale de toutes les verrières des XVe, du XIXe et XXe siècles de toute la cathédrale. L?année suivante, en 1986, le Laboratoire des Monuments Historiques de Champs sur Marne, auquel avaient été confiés 3 panneaux de vitraux du ch?ur, rendait son étude sur l?état physique et mécanique de ces vitraux. Suite à la tempête d?octobre 1987, nous déposons toutes les verrières hautes du ch?ur pour lesquelles nous est aménagée une salle dans la tour sud de la cathédrale. Les panneaux, après inventaire, étaient alors posés à plat par trois, avec couches séparatives dans des caisses en bois faites à cet effet. Les verrières basses du XIXe siècle des chapelles du ch?ur furent aussi déposées à partir de 1991 et entreposées dans la chapelle de La Victoire de la Cathédrale ou un local est installé, et toujours dans de nouvelles caisses, Puis, suite à l?avancement des travaux, tous ces vitraux déménagent dans la chapelle neuve, proche de la cathédrale où un nouveau local est installé ; L?état général de ces vitraux. Les verrières hautes du ch?ur étaient en très mauvais état. Cela était dû probablement à leur âge, du moins pour les parties du XVe siècle et à diverses causes récentes que je vais tenter d?expliquer ci-dessous. Il y eut une dépose des fenêtres hautes durant la guerre en 1941. Celle-ci a laissé quelques traces comme le confirment les photos de ces travaux, auxquelles s?ajoute leur stockage, durant tous ces événements en la chapelle Saint-Guénolé d?Ergué-Gabéric où régnait une certaine humidité. Leur emballage dans des caisses de bois bourrées de ripes n?a pas arrangé les choses. Il y eut, dès la fin de la guerre, un voyage aller- retour de l?ensemble à Paris ; ce dernier voyage précédant leur repose. Le travail de restauration. Notre travail était donc de reconstituer ce qui avait disparu au cours des siècles, sans tenir compte à priori du XIXe siècle. Notre but n?était pas de faire de la copie de copie. Ce travail ne fut pas toujours facile. Pour les éléments d?architecture, il n?y eut que peu de problèmes, car il nous restait assez de pièces d?origine dans chaque baie. Pour les pièces de visages, qui, dans la plupart des cas, avaient disparu, cela fut plus périlleux et obligea une recherche constante. Heureusement, nous avions les verrières depuis longtemps entre les mains, et nous étions imprégnés de leur style et de verrier du XVe siècle travaillait. L?exemple de la reconstitution des donateurs est des plus significatifs. Ils suivaient un même carton. Aucun de ces personnages, homme ou femme, n?était au complet. Nous avions des pièces d?origine encore conservées ici et là, qui une main, un pied, un morceau d?armures, d?heaume, de visage, qui une épée, une dague etc.. Tout cela nous permettait d?établir un donateur type, et de copier la pièce ou les pièces dont nous avions besoin pour compléter chaque panneau. Une autre aide à la reconstitution fut le fait que les pièces anciennes portaient au dos une griffe ou gravure spécifique de leur emplacement dans le panneau, la lancette, la verrière. Nous avons pu ainsi remettre à leur place d?origine des pièces égarées lors de restaurations précédentes. Autres aides, le livre de Le Men de 1877, qui fut un peu le livre de chevet, mais il ne fallait pas négliger le manuscrit de de Boisbilly annoté par Aymar de Blois. Il donnait un inventaire des verrières en 1820. Les publications sur l?iconographie n?étaient pas à négliger pour la découverte de certains saints patrons dont il ne restait pas grand chose d?origine et d?utile pour la compréhension. L?altération des verres de la face extérieure. Une altération très importante des verres se révélait sur la face extérieure par de multiples cratères. Cette altération était due semble-t-il à une forte teneur en chaux et en magnésie de ce verre, probablement inclus dans le sable utilisé lors de la fabrication du verre et cela aux alentours de 1600 degrés. Le calcium et le magnésium, auquel était ajouté, mais en plus faible quantité, du potassium, fut au cours des siècles, extrait du verre par l?eau de pluie. Cet ensemble entraînait une zone perturbée de couleur brunâtre très importante et très opaque dont l?épaisseur doublait presque le verre. Cette zone perturbée était recouverte de gypse, qui, lui aussi, était dû à l?action du SO2 atmosphérique sur le calcium. Le Gypse, qui est un sulfate de calcium hydraté e cristallisé, perdait son eau, lors de fortes chaleurs, et se transformait en une sorte de pellicule de plâtre très fragile. Toujours du côté extérieur, etn plus des coulées de la rouille des ferrures qui était fortement incrustées dans les cratères et le verre, le laboratoire de Champs sur Marne, découvrit, dans cette zone perturbée et opaque, une forte teneur en plomb. Celle-ci ne relevait pas de la fabrication du verre, et sa présence n?a pu être élucidée. Peut-être était-elle due à l?oxydation très volatile des plombs à vitraux, peut-être à une couverte de peinture au plomb non cuite, posée lors des siècles précédents. Le mystère demeure. C?était la première fois que le laboratoire de Champs, chez qui passent quasiment tous les vitraux anciens, découvrait cette présence. Sur tous ces verres s?accrochaient des algues et des mousses, plus nombreuses du côté nord, végétation bien ancrée dans les cratères et qui, sécrétant des acides, continuait à attaquer le verre. Un lavage méthodique et répétitif au Muslik les fera disparaître. L?altération de la face intérieure. Cette face des verres était recouverte d?un important dépôt grisâtre dû à la condensation et à la poussière, la suie des bougies noircissant le tout, les plombs comme les verres. Le tout était bien ancré dans les multiples minuscules cratères. Sous l?effet de cette pollution, le dessin en grisaille, oxydes métalliques cuits à 600 degrés, avait disparu dans de nombreux cas, ou, par chance, existait encore mais bien fragilisé. Pour maintenir ces restes de grisaille, nous eûmes recourt à des fixations partielles de résine, produit réversible. Le nettoyage des verres. Ces vitraux, dès leur arrivée en atelier, sont trempés dans des bains successifs puis lavés à la douchette, le but est, après un nettoyage doux, d?entamer ainsi le dégagement des cratères de toute pollution de micro-organismes. Puis les panneaux sont trempés verticalement dans un bain de chlorure de potassium et cela de 3 jours jusqu?à 15 jours. Ce bain facilite le démontage de ces panneaux qui avaient subi un masticage à l?huile de lin et blanc de Meudon, mais malheureusement additionné de chaux ou d?autres produits. De plus ce masticage, et cela est regrettable, avait été fait à la grosse brosse, et avait imprégné tous les cratères. Ce travail datait de la mini restauration d?après guerre. Toutes les mesures de nettoyage sont faites avec des méthodes douces, sans abrasive mécanique ni micro sablage. Il a fallu rendre la lumière à certaines pièces complètement opaques. Pour cela nous avons utilisé l?acide oxalique qui a l?avantage de n?être pas dangereux pour le verre, mais demande une surveillance constante avec un PH neutre. Il y eut aussi quelques-uns mais rares nettoyages au DTA au départ, mais vite arrêtés, ne répondant pas à nos désirs. Travaux effectués sur les verres.
Nous avons donc, lors de la restauration, supprimé tous les plombs de casse. Pour ce qui est des pièces aux casses franches et non grugées, nous avons pu les recoller avec une colle à base de silicone transparente ou opaque suivant la transparence ou le foncé du verre.
Dans le cas de pièces trop brisées, à partir de 3 morceaux, et par là, fragilisées, un doublage en verre de 3 mm est posé du côté extérieur et maintenu par un cordon de colle. Pour les pièces grugées et où un jour proche de 2 mm apparaissait, deux solutions étaient utilisées. Soit nous incorporions une greffe, fin élément de verre de même couleur parfois peint, elle-même collée, soit grâce au verre de doublage utilisé comme support, nous y dessinions la partie manquante. Ces verres de doublage servent aussi de support pour réaffirmer à la grisaille le dessin de certaines pièces anciennes.
Certains verres anciens que nous devions doubler, étant bombés ou possédant des épaisseurs variant de 2 à 5 mm, un thermoformage du verre de doublage était nécessaire
Aucune retouche à froid des pièces anciennes n?a été exécutée, pas plus qu?une recuisson.
La remise en plomb fut exécutée en plomb de 8mm, du 12mm servant pour les côtés. Une bande de plomb fut installée et matée sur la pierre, à la pose, pour éviter tout passage de lumière par les côtés. Pour supprimer la brillance de l?étain, chaque soudure fut peinte sur la face intérieure.
Le masticage, à l?huile de lin et blanc de Meudon fut exécuté sur les deux faces, au doigt, plomb par plomb, cela pour éviter la dépose de ce produit dans les cratères. Une couverte d?eau était posée auparavant par mesure de précaution.
Pour les pièces du XIXe siècle des baies nord, retirées de la course, nous avons fourni 2673 pièces neuves peintes de grisaille et jaune d?argent. Ce travail de restauration nous a demandé 4807 heures de main d??uvre de mai 1992 à novembre 1993.
Les barlotières, les vergettes.
Pour permettre la mise en place de doubles verrières, vitrail ancien et verrière de doublage, et pour des raisons d?équilibre et de résistance au flambement, on a opté pour une option à balancier à doubles pannetons traversant le fer central et les feuillards. Ces barlotières, dites par nous doubles, ont été exécutées en fer galvanisé peint de trois couches de peinture glycéro. Un fer à T fut fourni dans le bas de chaque lancette, maintenant le premier panneau et assurant l?ouverture de la ventilation basse. Pour la ventilation haute, en plus des aérations ouvertes à chaque barlotière, une ou deux des pièces du sommet de la lancette étaient posée de biais, cachant ainsi d?en bas, l?ouverture ;
Une jupe en tôle formée, nécessaire pour supprimer toute apparition du jour pouvant passer par les regards des tenons, est posée sur chaque barlotières du côté intérieur
Ayant relevé autant sur les panneaux anciens que sur les du XIXe siècle des perturbations sur la face intérieure dues aux vergettes droites passant devant les pièces de verre, nous avons utilisé des vergettes dont le dessin suivait au plus prêt le réseau des plombs. Ces vergettes, en forme, étaient faites en rond de 8mm en inox. Elles étaient scellées de 5 mm dans le mur. Les attaches étaient au nombre moyen d?une par 10 cm.
Protection.
Vu l?importance de la corrosion affectant les verres, une protection des vitraux s?avérait indispensable du côté extérieur. L?application d?un film de résine ne pouvait être envisagée. Aussi, une double verrière en vitrail fut exécutée, dont le plombage suit exactement le plombage de la verrière ancienne restaurée qu?il doit protéger. Pour la façon de cette verrière, il est utilisé un verre normal de 4 mm incolore sur lequel un dépoli cuit est posé.
Cette double verrière, assure l?étanchéité extérieure et permet une ventilation forcée de bas en haut, ce qui ne peut être qu?un bien pour les faces externes des verres anciens.
Celle-ci est posée dans les doubles barlotières, et un solin assure l?étanchéité. Il lui aussi utilisé des vergettes en forme comme pour la verrière ancienne.
Les rendez-vous de chantier eurent lieu tous les quinze jours et cela durant deux années. L?architecte en chef des monuments historiques, Benjamin Mouton, passait, après le rendez-vous sur le chantier, environ 2 heures et demie, quand cela n?était pas plus, à vérifier le travail en cours à l?atelier.
Les panneaux du XIXe siècle copiés et les pièces non utilisées ont rejoint la salle haute de la tour sud.
Note. les baies du côté nord ont été restaurées par l?atelier H.S.M, dirigé par Mikaël Messonnet. Nous travaillâmes en collaboration et les rendez-vous de chantier se passait chaque fois, après celui de la cathédrale, chez l?un puis l?autre, confrontant nos trouvailles, nos recherches, nos idées, sous la coupe amicale et souvent utile l?architecte.
GUILLAUME GASSAIGNE, un peintre-vitrier Quimperois
Cassaigne Guillaume,
peintre en décor et vitrier à Quimper,
Cassaigne Guillaume originaire de Beautiran, 33, né le 28 messidor AN 8 ( le 17.07. 1803)marié le 18, 04, 1828, à Quimper avec Marie-Yvonne Le Moal, originaire de Quimper.
Sa mère était la veuve de escuyer François Gourlaou.Une commune au nom de Cassaigne existe aux environs de Lombez. En septembre 1856 et octobre 1857 un Cassaigne représente les établissements Duval et Persac négociant à Nantes, pour tout ce qui est fourniture pour peintre. Il ne reparaît paspar la suite dans les cahiers du peintre-vitrier Saluden .
Peintre vitrier, peintre en décor et vitrier, place au Beurre, Quimper, 29.
Auteur de nombreux vitraux, dits kaléidoscopes, dans le sud-finistère, il restaure de nombreux vitraux des XVe et XVIe, peint de nombreux retables, statues, voûtes, vend des objets de cultes, de la chaux, du verre, ne peint pas le verre, n'a pas de four.
En restauration des vitraux XVe et XVIe, remplaçait les manques par du verre blanc dépoli au sable, rarement par du verre de couleur,
1828 , Melgven, 29, compte de fabrique, 30 francs pour réparer vitraux à l'église Saint-Pierre-et-Saint-Paul et à des chapelles.PLM
1829 Melgven, 29, Marché de 2300 francs pour peinture et dorure.
1836,Plogonnec, 29, église Saint-Thurien,. " A Cassaigne pour panaux de vitres 22 F.22 "RBT.p.171.
1839, Guengat, fait une proposition de restauration des verrières XVIe de l'église Saint-Fiacre.
Le 31 octobre 1839 le maire informe le préfet que" Cassaigne peintre et vitrier se propose de restaurer les quatre vitraux pour la somme de 550 francs à condition qu’on lui accorde le temps jusqu’au premier avril prochain. " Le 12 avril 1840, la somme de 500 francs est payé à Cassaigne pour ces travaux.RBT.p.40
1840, le marché est conclu, restaure la fenêtre sud de Guengat.29; la même année, l’abbé Pouchous( recteur de 1832 à 1885) signale un vitrail en verre de couleurs de monsieur Cassaigne qui vient de peindre la boiseriede l'église.
1840,Marché Meilars, 29, église Notre-Dame de Confort, qui montre une palette de son travail de peintre en décor et vitrier. Il peint le lambris, les poutres, les portes, le choeur et la chaire, les boiseries, dorure, marbrure, vernis sur autel, peint le Christ et la croix du Calvaire sur la grande route. Restaure les vitraux XVIe et les partage en trois fenêtres. Chapelle, blanchit et fait un granit tout autour de 2 pieds et demi.Mémoire passé entre Mr Cassaigne, habitant à Quimper et le Conseil de fabrique de Meilars, pour les ouvragse qui suivent à faire à la chapelle de Confort.1° Peindre tout le lambris en petit gris bleu clair, marbrer les Corniches de la grande nef, peindre les poutres traversières, la tribune et alchambre de l’horloge, et toutes les portes de ladite chapelle.2° Peindre le Chœur et la Chaire à prêcher, en couleur de bois, peindre en acajou et vernier la boiserie du Chœur.3°Peindre, marbrer et vernir le maître autel, avec les saints anges adorateurs, et refaire toutes les dorures présentes.4° Peindre, marbrer et vernir les deux autels collatèraux avec toutes les statues qui se trouvent dans la chapelle, et refaire les dorures, dorer les sculptures de la niche de la Vierge.5° Peindre la balustrade, le confessionnal, la roue des clochettes et tous les autres objets de ladite chapelle, susceptible d’être peints.6°Peindre le Christ et la Croix du Calvaire sur la grande route ; trois paires de volets au presbytère, et arranger les vitraux de l’église paroissiale.7° Blanchir la chapelle de Confort et faire un granit tout au tour de la hauteur, de deux pieds et demi environ.8°Remetre à plomb neuf et décrasser tous les vitraux de Couleur qui sont au haut de la chapelle, derrière le maître-autel, remplacer par du verre de couleur le verre blanc qui s’y trouve, mattre quatre panneaux de Couleur dans les vitraux qui se trouvent des deux côtés du précédent, et remplacer également par des verres de Couleur les verres blancs qui se trouvent au haut de ces deux vitraux.Pour cela, il sera permis de prendre tous les verres de couleur des autres vitraux de la chapelle, moyennant de les remplacer par du verre blanc.Ces dits travaux seront exécutés pendant l’hiver prochaine, à condition de boucher les ouvertures. Je m’engage à exécuter tous les travaux pour la somme de treize cents francs, dont quatre cents me seront payés au plus tard le quinze janvier mil huit cent quarante et un, et les autres neuf cents autres en trois années consécutives, trois cent francs chaque année au quinze janvier tous les uns, jusqu'’à parfait payement.
Fait à Meilars, le 26 avril 1840G.Cassaigne, Savina institutteut, G. Quéffurus, Claquin maire, Scuiller,J. Bernard.
Pour acquit de la somme ci dessus G.Cassaigne, Meilars, le 11 février 1843
Ergué Gabéric, 29, chapelle Notre-Dame de Kerdévot, restaurations des verrières XVIe, regroupe, dans la fenêtre du chevet, divers éléments des autres fenêtres. Malheureusement, avec accident de transport, qui occasionne la destruction partielle ou totale de certains panneaux.
1841 Quéménéven, 29, Notre-Dame de Kergoat, fournit les vitraux du transept,kaleidoscope, y conserve les armoiries.
1843 Quimper, Penhars, 29, église Sainte-Claire, fenêtre sud, kaleidoscope.
1845 Guengat, 29, église Saint-Fiacre, restauration des 4 verrières XVe et XVI e
En 1843, il est proposé au Conseil des Bâtiments Civils pour l'exécution de travaux à la cathédrale de Quimper, 29. Les travaux consistaient au remplissage avec du verre de couleur les 10 travées vides des 10 baies du choeur; le Ministère des Cultes indique qu'il n'est pas compétent pour peindre les vitraux
.1845, 26 mai, Quimper, 29, cathédrale Saint-Corentin, soumission des travaux de restauration
1846 Pluguffan, 29, église Saint-Cuffan, restauration vitrail XVIe et fournit vitrerie blanche et kaléidoscope au tympan du chevet.
1850 Melgven, 29, église ?peinture
1890 (vers) Plonévez-Porzay,29, église Saint-Miliau, vitrail du chevet ainsi que peinture de boiseries, n'existe plus.
non datés, mais dont la paternité ne fait pas de doute par comparaisons
Goulien, 29, Notre-Dame de Lannourec, chevet, initiales de Marie entourées d’une couronne de fleurs, sur fond de rayons de soleil jaune qui vont mourir sur un ciel bleu parsemé d’étoiles . Baie 1 même ciel bleu parsemé d’étoiles.
Le Juch, 29, église Saint-Maudet, baies 1 et 3, 6,7, bornes bleu, jaune, croix, blanc, bordure violette, jaune et verte.8,9.
Briec, 29, restauration, chapelles de Garnilis,(XVI°) et de Kreisker (XVI°) Cléden-Cap Sizun, 29. Eglise Saint-Clet, choeur, disparu vers 1963 .
Quimper, 29, chapelle deTy-Mann-Doue, 5 baies 29.
Bénodet, 29, église Saint-Thomas,, chœur, 4 baies, et Notre-Dame du Perguet, statue signée .
Penmarc'h, 29, église Saint-Nonna, 3 baies côté sud .tour Saint-Guénolé, baie 2,existant en 1923. Pont Croix, 29, église Notre-Dame de Roscudon,baie porche sud.
Plomelin, chapelle Saint-Roch, chevet.
Plouhinec, 29, église transept bras sud .
Tréméoc, 29, église Saint-Alour, chevet et chapelle Saint-Sébastien.
Tourch, 29, église Saint-Cornély, restauration XVIe.
Trégourez,29, église Saint-Idunet, restauration, XVI°
Primelin, 29, église Saint-Primel, fonds baptismaux, kaléidoscope identique Pont-Croix
