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31 octobre 2010 7 31 /10 /octobre /2010 17:15

Cette étude sur la technique au XVe est faite essentiellement avec ce que nous avions appris sur quarante années d'atelier et chantiers et  lors de la restauration des vitraux de la Cathédrale ;

 

Technique du vitrail au XVe siècle

 

Ce mot vitrail ne fut couramment employé qu’à partir du XVIIe,siècle, auparavant les contrats ou inventaires ne parlait que de « verrine », de « verrière » ou de vitre, comme pour l’église de Braspart Finistère,  lors du contrat  de 1543,entre  le peintre verrier Gilles Le Sodec et le donateur Charles de La Marche.

 

La technique du « vitrail »  a très peu évolué depuis le premier manuel technique du Moine Théophile au XIIe siècle, mais son exécution a toujours été longue et demande une suite  importante d’opérations dont le départ est le carton.

 

Le carton et son auteur cD3 - 642

Ce dernier, sans quoi rien ne peut être envisagé  est un dessin, grandeur nature de la représentation figurée ou pas, fait à la dimension de la baie, indiquant aussi le tracé du plombage et l’emplacement possible des ferrures. Il peut être l’œuvre du peintre verrier, l’œuvre d’un peintre. Plusieurs esquisses ou projets de vitraux du XIVe sur parchemin nous sont parvenues, et aussi l’agrandissement ou mise à l’échelle d’une gravure. Il ne faut pas  négliger la place et le pouvoir du commanditaire dans le choix du sujet et sa bonne conduite.

 

L’apparition, dès le XIVe siècle, d’un papier assez rigide et assez grand, dit carton, permet alors la façon d’un carton grandeur nature. Il s’agit de feuilles de papier collées les unes sur les autres  La toile est aussi utilisée, plus facile, en la roulant, pour le rangement et le transport. Auparavant, le dessin était fait sur une table blanchie.

 

L  ES CLOTURES

 

Le  bouchage des fenêtres avec de la toile cirée.

 

            En 1360, des toiles cirées et peintes sont venus en provenance d’Avignon pour la visite du Pape, probablement pour clôturer les baies de la cathédrale de Montpellier qui n’étaient pas pourvues de vitraux, idem à la Chaise Dieu.

 

En 1469, à la cathédrale de Quimper, nous connaissons la nature des clôtures grâce à  une tempête qui  renversa « les cloisons en planches des fenêtres du haut de la nef, du côté de l’évêché »

En 1793, le 12 décembre , la Révolution a mis à bas plusieurs baies, <des panneaux de bois furent placés par la suite. Pour laisser filtrer de la lumière des ouvertures devinrent nécessaires.

 

 

Le verre et sa fabrication

Ce carton va servir à la découpe du verre. Celui-ci, dans notre région,  offre deux modes de fabrication. Une première dite du manchon, une seconde dite cive ou plateau. Les deux façons sont  reconnaissables, la première par ses bulles et la seconde par ses ondes concentriques et son excroissance centrale.  Dans la première, le verre  en fusion  est recueilli au bout d’une canne et le souffleur  fabrique  une sorte de bouteille dont les deux extrémités sont sectionnées pour obtenir un manchon  qui est ouvert de haut en bas et aplatie au four pour donner une forme  rectangulaire. Dans la seconde,  le verre est soufflé sans aller jusqu’à  prendre la forme de la bouteille tout en étant accompagné  de mouvements rotatifs ; La canne est enlevée pour  transmettre la sphère de verre à une tige de métal dit pontil. La rotation continuant, une spatule de bois élargie la surface jusqu'à faire une cive de 90 centimètres de diamètre. L’emploi de cives de cette dimension a été relevé à la cathédrale dans les baies de la nef.

 

Ce n’est semble-t-il pas le peintre verrier, au XVe qui lui-même, fabrique son verre. De nombreux témoignages écrits indiquent qu’ils étaient vendus, du moins les cives, par paniers d’osier.

 

Cette fabrication était encore empirique au XVe siècle. Les sables et les cendres végétales ou autre utilisés étaient d’une grande impureté malgré les soins apportés Pour accélérer la fusion de cette matière siliceuse, il fallait y ajouter de la poudre de verre, fritte, qui la plupart de temps était récoltée avec  des débris de vitraux, ou des loupés, ou tout autre matière vitreuse pilée. De plus  le verrier n’arrivait pas toujours à posséder, avec les oxydes métalliques qu’on doit  y ajouter,  la maîtrise totale des teintes, Mais cela avait l’avantage de fournir des teintes variées.

Tous les verres étaient au départ colorés dans la masse, sauf le rouge qui est plaqué sur du verre blanc, dit aussi incolore. Puis apparaissent les bleus, puis les plaquages aux deux couleurs, nombreux ici dans cette cathédrale à la fin du XVe siècle.

 

La coupe du verre.

 

Les éléments de verre, dont le peintre verrier a besoin , sont coupés au fer rouge en suivant le carton par transparence. Une première gravure à la pointe indique la forme à suivre. Le fer suit cette marque, puis un doigt humecté de salive passe au dos. Le choc thermique chaud et froid fait le reste. Parfois il est nécessaire de gruger, c’est à dire,  régulariser, les bords de la pièce. Il est possible qu’à la cathédrale on ait utilisé un gabarit, certaines pièces de verre étant exactement identiques en plusieurs exemplaires comme dans les armures. Pour s’y retrouver dans le puzzle géant qu’est une verrière, le peintre verrier dans son travail, utilise  des repères gravés sur chaque pièce.

 

La peinture des pièces.

 

Pour donner à ces verres leur signification figurative, le peintre verrier emploie une peinture dite grisaille qui est une préparation propre à chaque atelier et qui se compose d’oxyde de cuivre ou fer, de verre pilé, à laquelle  il est ajouté un liant propre à chaque atelier, vinaigre, urine, etc. La pose de cette grisaille est faite sur la face intérieure au pinceau ; soit en lavis, en trait ; Le trait en hachures moyen d’exprimer les courbes et les ombres est utilisé  dans certaines baies de  la cathédrale. Ces hachures  donnent une facilité et une rapidité d’exécution Les enlevés de cette peinture se font au bois, à la pointe, à la brosse et même au pochoir. Cette grisaille peut être posée en couverte sur la face extérieure, c’est le cas à la cathédrale où elle rejoint le jaune d’argent qui est apparu le siècle précédent. Celle-ci est une préparation de chlorure ou de sulfure d’argent, mélangée suivant les ateliers avec un support, ici  à la cathédrale  avec de l’ocre qui permet de colorer  en surface les verres incolores en divers jaune  dont les teintes peuvent aller du citron à l’orange.

 

La gravure.

 

Une autre façon de travailler  le verre est la gravure. Elle est faite sur les verres plaqués où une couche de couleur,  comme le rouge, qui peut être enlevée à la pierre et à l’archet. Cela permet de faire apparaître dans une pièce de verre une seconde couleur, dont le jaune d’argent.  Ce procédé montre la technicité de l’atelier du peintre verrier. En dehors des vêtements, on trouve ces gravures dans les armoiries. Cependant, elle y est souvent détrônée par le chef-d’œuvre, où une pièce de verre ou plusieurs de diverses formes sont incrustées dans une découpe préalablement établie dans un verre de la même forme, au millimètre près

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31 octobre 2010 7 31 /10 /octobre /2010 17:13

ette étude sur la technique au XVe est faite essentiellement avec ce que nous avons appris lors de la restauration des vitraux de la cathédrale ;

 

Technique du vitrail au XVe siècle

 

Ce mot vitrail ne fut couramment employé qu’à partir du XVIIe, auparavant les contrats ou inventaires ne parlait que de « verrine », de « verrière » ou de vitre comme pour l’église de Braspart en 1543 lors du contrat entre  le peintre verrier Gilles Le Sodec et le donateur Charles de La Marche.

 

La technique du « vitrail »  a très peu évolué depuis le premier manuel technique du moine Théophile au XIIe siècle, mais son exécution a toujours été longue et demande une suite  importante d’opérations dont le départ est le carton.

 

Le carton et son auteur

Ce dernier, sans quoi rien ne peut être envisagé  est un dessin, grandeur nature de la représentation figurée ou pas, fait à la dimension de la baie, indiquant aussi le tracé du plombage et l’emplacement possible des ferrures. Il peut être l’œuvre du peintre verrier, l’œuvre d’un peintre, plusieurs esquisses ou projets de vitraux du XIVe sur parchemin nous sont parvenues, et aussi l’agrandissement ou mise à l’échelle d’une gravure. Il ne faut pas  négliger la place et le pouvoir du commanditaire dans le choix du sujet et sa bonne conduite.

 

L’apparition, dès le XIVe siècle, d’un papier assez rigide et assez grand, dit carton, permet alors la façon d’un carton grandeur nature. Il s’agit de feuilles de papier collées les unes sur les autres  La toile est aussi utilisée, plus facile, en la roulant, pour le rangement et le transport. Auparavant, le dessin était fait sur une table blanchie.

 

Le verre et sa fabrication

Ce carton va servir à la découpe du verre. Celui-ci, dans notre région,  offre deux modes de fabrication. Une première dite du manchon, une seconde dite cive ou plateau. Les deux façons sont  reconnaissables, la première par ses bulles et la seconde par ses ondes concentriques et son excroissance centrale.  Dans la première, le verre  en fusion  est recueilli au bout d’une canne et le souffleur  fabrique  une sorte de bouteille dont les deux extrémités sont sectionnées pour obtenir un manchon  qui est ouvert de haut en bas et aplatie au four pour donner une forme  rectangulaire. Dans la seconde,  le verre est soufflé sans aller jusqu’à  prendre la forme de la bouteille tout en étant accompagné  de mouvements rotatifs ; La canne est enlevée pour  transmettre la sphère de verre à une tige de métal dit pontil. La rotation continuant, une spatule de bois élargie la surface jusqu'à faire une cive de 90 centimètres de diamètre. L’emploi de cives de cette dimension a été relevé à la cathédrale dans les baies de la nef.

 

Ce n’est semble-t-il pas le peintre verrier, au XVe qui lui-même, fabrique son verre. De nombreux témoignages écrits indiquent qu’ils étaient vendus, du moins les cives, par paniers d’osier.

 

Cette fabrication était encore empirique au XVe siècle. Les sables et les cendres végétales ou autre utilisés étaient d’une grande impureté malgré les soins apportés Pour accélérer la fusion de cette matière siliceuse, il fallait y ajouter de la poudre de verre, fritte, qui la plupart de temps était récoltée avec  des débris de vitraux, ou des loupés, ou tout autre matière vitreuse pilée. De plus  le verrier n’arrivait pas toujours à posséder, avec les oxydes métalliques qu’on doit  y ajouter,  la maîtrise totale des teintes, Mais cela avait l’avantage de fournir des teintes variées.

Tous les verres étaient au départ colorés dans la masse, sauf le rouge qui est plaqué sur du verre blanc, dit aussi incolore. Puis apparaissent les bleus, puis les plaquages aux deux couleurs, nombreux ici dans cette cathédrale à la fin du XVe siècle.

 

La coupe du verre.

 

Les éléments de verre dont le peintre verrier a besoin  sont coupés au fer rouge en suivant le carton par transparence. Une première gravure à la pointe indique la forme à suivre, le fer suit cette marque, puis un doigt humecté de salive passe au dos. Le choc thermique chaud et froid fait le reste. Parfois il est nécessaire de gruger, c’est à dire,  régulariser, les bords de la pièce. Il est possible qu’à la cathédrale on ait utilisé un gabarit, certaines pièces de verre étant exactement identiques en plusieurs exemplaires comme dans les armures. Pour s’y retrouver dans le puzzle géant qu’est une verrière, le peintre verrier utilise  des repères gravés sur chaque pièce.

 

La peinture des pièces.

 

Pour donner à ces verres leur signification figurative, le peintre verrier emploie une peinture dite grisaille qui est une préparation propre à chaque atelier et qui se compose d’oxyde de cuivre ou fer, de verre pilé, à laquelle  il est ajouté un liant propre à chaque atelier, vinaigre, urine, etc. La pose de cette grisaille est faite sur la face intérieure au pinceau ; soit en lavis, en trait ; Le trait en hachures moyen d’exprimer les courbes et les ombres est utilisé  dans certaines baies de  la cathédrale. Ces hachures  donnent une facilité et une rapidité d’exécution Les enlevés de cette peinture se font au bois, à la pointe, à la brosse et même au pochoir. Cette grisaille peut être posée en couverte sur la face extérieure, c’est le cas à la cathédrale où elle rejoint le jaune d’argent qui est apparu le siècle précédent. Celle-ci est une préparation de chlorure ou de sulfure d’argent, mélangée suivant les ateliers avec un support, ici  à la cathédrale  avec de l’ocre qui permet de colorer  en surface les verres incolores en divers jaune  dont les teintes peuvent aller du citron à l’orange.

 

La gravure.

 

Une autre façon de travailler  le verre est la gravure. Elle est faite sur les verres plaqués où une couche de couleur,  comme le rouge, peut être enlevée à la pierre et à l’archet. Cela permet de faire apparaître dans une pièce de verre une seconde couleur, dont le jaune d’argent.  Ce procédé montre la technicité de l’atelier du peintre verrier. En dehors des vêtements, on trouve ces gravures dans les armoiries. Cependant, elle y est souvent détrônée par le chef-d’œuvre où une pièce de verre ou plusieurs de diverses formes sont incrustées dans une découpe préalablement établie dans un verre de la même forme, au millimètre près

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29 octobre 2010 5 29 /10 /octobre /2010 18:04

st corentin 1958

Comme un géant perdu dans la vallée

La Cathédrale envoyait sa volée,

Et Corentin et le roi Gradlon-Maur

Sur les deux tours semblaient régner encore,

Tous les Esprits et les Saints d'Armorique  M'apparaissaient dans la cité celtique"

 

Brizeux, en passant à Kemper. Numeriser0009.jpg

 

Poête romantique breton, né à Lorient, 1803-1858 124bleu-cath.jpg

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28 octobre 2010 4 28 /10 /octobre /2010 07:05

 Ces verrières, dite de doublage seront installées pour palier, et protéger après leur restauration, les verrières du XV°siècle, de la polution qui pourrait provenir de l'extérieur, comme  les carbonates,  les sulfates, les nitrates,  qui très vite   obscurcissent les vitraux,  et  altérent  les verres  par des cratères souvent profonds

La seule solution était de poser un deuxième vitrail du côté extèrieur, à cinq centimètres du premier qui  reprendrait le dessin des plombs du vitrail ancien, tout en assurant une ventilation de haut en bas, pour éviter la condensation et la croissance éventuelle de micro-organismes. Cette verrière offre un dessin du plombage qui, pour un problème de vision depuis les bas côtès, est décalé de 2,5 centimètres vers le haut, les verres incolores que nous avons  utilisé était du verre float de qutre millimùètres. Ils ont reçu une patine de dépoli irrégulière,  le plus proche de l'ambiance extèrieures des verres anciens.

 

Le travail de restauration terminé des baies du XV°siècle, 

 

Nous commençons à nous pencher sur  la création de  panneaux de vitraux  en verre blanc pour la protection du côté extérieur des baies XV° que nous venons de poser 

Ces panneaux de vitraux   devront être  des copies conformes des pièces,  les reproduisant, mais  sur du verre ordinaire incolore, de '3mm, sur lequel est déposé au pinceau   un très léger dépoli de grisaille. Ces pièces   seront cuites au four.  Le but de ce travail sur ces pièces de verre est d'atténuer une trop grande brillance

 

.La mise en plomb de cette nouvelle verrière  terminée, elle ,prendra sa place du côté extèrieur  du vitrail du XV°,

 

Elle sera posée par l'extérieur, sur un cordon de mastic, dans lesdoubles ferrures comprenant barlotières, feuillards,  clavettes  de plomb, et vergettesen formes  il a été choisi

 

Du côté des murs,  ces panneaux de vitraux furent céllés  dans la feuillure par des solins de chaux hydraulique. Le  but  de cette verrière est  d'assurer l'étancheité de la Cathédrale et  par là, la protection du vitrail .  et de la polution atmosphèrique

 

 Pour que  des verrières  anciennes soient visibles de toute la Cathédrale  Il nous a fallu pour ce vitrail  de doublage, installer un décalage vers le haut du réseau de plomb de cette verrière extérieure. ce décalage  fournissait  certe un vide d'air

 

Une seconde verrière est exécutée et le plombage suivait éxactement le plombage de la verrière restaurée , ce qui ne genait aucunement la lecture du vitrail

 

cette verrière est posée dans des doubles barlotières accompagnées de vergettes en forme, identique à ceux posées sur le vitrail ancien.

 

 Pour créer une aération bénéfique aux verres anciens des faces externes, une ventilation forcée est installée entre ces deux vitraux , de bas en haut

 

  Les panneaux de vitraux  intérieurs,  pour certain  il est adjoint  ont un plomb de bordure

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26 octobre 2010 2 26 /10 /octobre /2010 09:37

baie 110 La Paix revenue, Il n’était malheureusement pas envisagé à cette époque d’après guerre des restauration  véritable de vitraux. Cette repose fut faite,  sur des ferrures, en majorité bien rouillées

 

Leur état en place était dramatique, les solins à la chaux n’avaient pas résisté aux intempéries, les tempêtes en avaient bousculé certains, les verres se déchaussaient, les plombs lâchaient, les attaches se rompaient. Depuis plusieurs années,  avant 1999, nous avions dû intervenir pour panser et consolider cet état de fait, au coup par coup et avec le peu de moyens dont disposaient les Bâtiments de France.

 

Sous l’effet du poids supplémentaire des plombs de casse, les panneaux de vitraux prenaient du ventre. Depuis les origines jusqu’aux années 1970, le seul moyen de réparer une pièce brisée était d’incorporer un plomb dans la fente. Certaines pièces offraient, ainsi au fur et à mesure des restaurations et ce depuis leur origine, une dizaine de morceaux maintenus par des plombs de casse, qui, de plus enlaidissent et détruisent la lecture du vitrail.

 

Pour exemple, avant notre restauration, la moyenne du poids des vitraux au mètre carré était de 21 kilos. Après la restauration, et la suppression des plombs de casse, et malgré les doublages sur certaines pièces, cette moyenne était tombée à 13 kilos au mètre carré. Pour donner un chiffre, rien que pour les 5 fenêtres du côté Nord, nous avons supprimé 3551 plombs de casse, et cela uniquement sur des pièces  du XVe siècle.

 

Les verres des restauration  du  XIXesiècle  fournies dans les baies du XV° siècle avaient perdu leur grisaille, l’abbé Thomas dans sa plaquette "La Cathédrale Saint-Corentin", le signalait dès 1904. En accord avec l’Inspection Générale, il avait été décidé de supprimer ces pièces. Il faut noter que celles-ci n’avaient pas une grande qualité et que la plupart était plus, du domaine de l’invention, qu’une copie sérieuse des pièces XVe. Je ne parle pas ici de la copie de Lusson de la Crucifixion. de la baie 100

 

Le travail de restauration. baie 110

  Le Travail de restauration

Notre travail,  baie 110 ci-dessus, était donc de reconstituer ce qui avait disparu au cours des siècles sans tenir compte à priori  du XIXe siècle. Notre but n’était pas de faire de la copie de copie. Ce travail  qui était proche de la reconstitution, rne fut pas toujours facile.

 

Pour les éléments d’architecture, il n’y eut que peu de problèmes, car il nous restait assez de pièces d’origine dans chaque baie. Pour les pièces de visages, qui, dans la plupart des cas, avaient disparu, cela fut plus périlleux et amena une recherche constante. Heureusement, nous avions les verrières depuis longtemps,  entre les mains, et nous étions imprégnés de leur style et  de la façon dont le peintre verrier du XVe siècle travaillait. 

 

L’exemple de la reconstitution des donateurs est des plus significatifs. Ils suivaient un même carton. Aucun de ces personnages, homme ou femme, enfants n’était au complet. Nous avions des pièces d’origine encore conservées ici et là,, c'est- à dire  bouches-troux,dans un autre panneau, qui une main, un pied, un morceau d’armures, d’heaume, de visage, qui une épée, une dague etc

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24 octobre 2010 7 24 /10 /octobre /2010 18:26

LES  TROIS EPOQUES DE LA BAIE 100.

Les péripéties

 

 

Cette baie, aux multiples péripéties, se trouve parmi les fenêtres hautes du chœur de la cathédrale Saint-Corentin de Quimper.

 

Elle est celle que l’on aperçoit tout en haut et au fond. en entrant dans cet édifice,

Le sujet en est une Crucifixion, copie récente, en1992, de l’original des premières années du Xvième siècle, 1417,  disparu  aux alentours de 1856 pour être remplacé par une nouvelle Crucifixion du verrier Lobin.

 

Cette dernière, lors de la grande restauration de la fin du XIXième fut transférée à l’église de Châteaulin en cours de construction. Le pourquoi, comme le pense Yves-Pascal Castel, c’est que cette oeuvre était trop personnelle et était de plus, en complet

 

désaccord avec les fenêtres voisines du verrier Lusson , nouvellement posées.

 

 

Revenons à la Crucifixion de 1417.

 

De 1856, date où elle fut notée comme présente, suivant l'avis dz l'abbé Thomas/ "le vitrail central subsistait encore presque intégralement, seul le panneau de Jean manquait." Sur l'ordre de Bigot l'architecte ce vitrail fuT déposé, ce n'est pas l"avis de d'Aymar de Blois

 

  jusqu’en 1962, sa trace fut perdue. A cette date, un article de Jean Lafond dans la revue de la Société des Antiquaires de France, signale alors sa présence dans le Lot, au château de Castelnau Bretenoux. Le mëme auteur rappelle cette découverte en 1978.

 

Cette Crucifixion, sans spécificité d’origine,  réapparaît après 1896 et avant 1932, au château de Castelnau Bretennou, que vient de racheter, Jean Mouliérat,  enfant du pays, célèbre chanteur d’opéra comique, qui est en plus collectionneur de pièces rares et hétéroclites.

 

En avril 1932, suite à la donation du mobilier à l’Etat,  un inventaire  est dressé et le vitrail de la Crucifixion est de nouveau classé. Personne ne semble en connaître la provenance.

 

Quimpérois, Maître verrier, m’intéressant aux vitraux de la cathédrale, j’avais relevé tous les documents concernant ces vitraux. Lorsque mon atelier fut appelé  pour y travailler, et lorsqu’on arriva à la restauration du chœur, je proposais de monter une étude sur cette Crucifixion de Castelnau Bretenou. Pour moi, son retour à Quimper devait  et pouvait être assuré, les deux édifices appartenant à l’Etat.

 

 

 

 

 

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24 octobre 2010 7 24 /10 /octobre /2010 18:01

BAIE-100.jpg A la cathédrale, la fenêtre 100, cidessus, se présente en trois lancettes trilobées de , 0, 55 m de large, sur 220m de haut, séparées pardeux meneaux. dans le tympan, trois quadrilobes? dominent trois trilobes.

 

La Pose de ce vitrail  est faite à l'extérieure par les toits. Les panneaux de vitraux sont encastrés  dans une rainure pratiquée dans la pierre. Chaque lanncette est partagée en qutre panneaux  pra des ferrures dites barlotières.

 

 

LES  TROIS EPOQUES DE LA BAIE 100.

Les péripéties

 

 

Cette baie, aux multiples péripéties, se trouve parmi les fenêtres hautes du chœur de la cathédrale Saint-Corentin de Quimper.

 

Elle est celle que l’on aperçoit tout en haut et au fond. en entrant dans cet édifice,

Le sujet en est une Crucifixion, copie récente, en1992, de l’original des premières années du Xvième siècle, 1417,  disparu  aux alentours de 1856 pour être remplacé par une nouvelle Crucifixion du verrier Lobin.

 

Cette dernière, lors de la grande restauration de la fin du XIXième fut transférée à l’église de Châteaulin en cours de construction. Le pourquoi, comme le pense Yves-Pascal Castel, c’est que cette oeuvre était trop personnelle et était de plus, en complet désaccord avec les fenêtres voisines du verrier Lusson , nouvellement posées.

 

 

Revenons à la Crucifixion de 1417.

 

De 1856, date où elle fut notée comme présente, jusqu’en 1962, sa trace fut perdue. A cette date un article de Jean Lafond dans la revue de la Société des Antiquaires de France, signale alors sa présence dans le Lot au château de Castelnau Bretenoux. Le mëme auteur rappelle cette découverte en 1978.

 

Cette Crucifixion, sans spécificité d’origine  réapparaît après 1896 et avant 1932, au château de Castelnau Bretennou, que vient de racheter, Jean Mouliérat,  enfant du pays, célèbre chanteur d’opéra comique, qui est en plus collectionneur de pièces rares et hétéroclites.

 

En avril 1932, suite à la donation du mobilier à l’Etat,  un inventaire  est dressé et le vitrail de la Crucifixion est de nouveau classé. Personne ne semble en connaître la provenance.

 

Quimpérois, Maître verrier, m’intéressant aux vitraux de la cathédrale, j’avais relevé tous les documents concernant ces vitraux. Lorsque mon atelier fut appelé  pour y travailler et lorsqu’on arriva à la restauration du chœur, je proposais de monter une étude sur cette Crucifixion de Castelnau Bretenou. Pour moi, son retour à Quimper devait  et pouvait être assuré, les deux édifices appartenant à l’Etat.

 

 

 

 

 

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20 octobre 2010 3 20 /10 /octobre /2010 18:23

 Quand quelque pièce se démanche,
Onpeut l'étayer:

On peut s'opposer à ce que l'altèration et corruption
Naturelle à toutes choses

ne nous éloigne trop
de nos commencements et principes.

Mais d'entreprendre à refondre une si grande masse

et à changer les fondements

d'un si grand bâtiment,
C'est à faire à ceux qui pour décrasser effacent.

qui veulent amender les défauts particuliers

par une confusion universelle

Et guérir les malades par la mort;

 

bulletin n° 1 de l'association pour la défense des vitraux de France 1976

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19 octobre 2010 2 19 /10 /octobre /2010 16:17

 Les vitraux des XV° eT XVI°cD3 - 634 siècles, qui sont les plus anciens, sont présentés, dans les baies hautes 

 

 Les voutes du choeur  remontent  au début du XVI°,  etces vitraux du temps  del'évêque Bertrand de Rosmadec que l'on retrouve en pied dans une des baies côté sud

l La Paix revenue, Il n’était malheureusement pas envisagé à cette époque d’après guerre des restauration  véritable de vitraux. Cette repose fut faite,  sur des ferrures, en majorité bien rouillées

 

Leur état en place était dramatique, les solins à la chaux n’avaient pas résisté aux intempéries, les tempêtes en avaient bousculé certains, les verres se déchaussaient, les plombs lâchaient, les attaches se rompaient. Depuis plusieurs années, nous avions dû intervenir pour panser et consolider cet état de fait, au coup par coup et avec le peu de moyens dont disposaient les Bâtiments de France.

 

Sous l’effet du poids supplémentaire des plombs de casse, les panneaux de vitraux prenaient du ventre. Depuis les origines jusqu’aux années 1970, le seul moyen de réparer une pièce brisée était d’incorporer un plomb dans la fente. Certaines pièces offraient, ainsi au fur et à mesure des restaurations et ce depuis leur origine, une dizaine de morceaux maintenus par des plombs de casse, qui, de plus enlaidissent et détruisent la lecture du vitrail.

 

Pour exemple, avant notre restauration, la moyenne du poids des vitraux au mètre carré était de 21 kilos. Après la restauration, et la suppression des plombs de casse, et malgré les doublages sur certaines pièces, cette moyenne était tombée à 13 kilos au mètre carré. Pour donner un chiffre, rien que pour les 5 fenêtres du côté Nord, nous avons supprimé 3551 plombs de casse, et cela uniquement sur des pièces  du XVe siècle.

 

Les verres XIXe avaient perdu leur grisaille, l’abbé Thomas dans sa plaquette La Cathédrale Saint-Corentin, le signalait dès 1904. En accord avec l’Inspection Générale, il avait été décidé de supprimer ces pièces. Il faut noter que celles-ci n’avaient pas une grande qualité et que la plupart était plus du domaine de l’invention qu’une copie sérieuse des pièces XVe. Je ne parle pas ici de la copie de Lusson de la Crucifixion.

 

Le travail de restauration.

 

Notre travail était donc de reconstituer ce qui avait disparu au cours des siècles sans tenir compte à priori  du XIXe siècle. Notre but n’était pas de faire de la copie de copie. Ce travail ne fut pas toujours facile.

 

Pour les éléments d’architecture, il n’y eut que peu de problèmes, car il nous restait assez de pièces d’origine dans chaque baie. Pour les pièces de visages, qui, dans la plupart des cas, avaient disparu, cela fut plus périlleux et amena une recherche constante. Heureusement, nous avions les verrières depuis longtemps entre les mains, et nous étions imprégnés de leur style et dont le verrier du XVe siècle travaillait. 

 

L’exemple de la reconstitution des donateurs est des plus significatifs. Ils suivaient un même carton. Aucun de ces personnages, homme ou femme, n’était au complet. Nous avions des pièces d’origine encore conservées ici et là, qui une main, un pied, un morceau d’armures, d’heaume, de visage, qui une épée, une dague etc

 

 La baie 125 qui est cI-dessus se trouve du côté sud,  dans la quatrième travée de la nef

 

lES VITRAUX du choeur de la Cathédrale Saint- Corentin sont au nombre de treize et du  début XV°siècle.

 

Tandis que les vitraux des XIX° et XX°siècles  se trouvent dans les  parties basses, , de la nef et du  choeur.En mi-hauteur pour les façades nord et sud des transepts.

 

Un vieux catéchisme breton demande que  chaque fidèle ou personne entrant dans une église  , doit prendre de sa main de l'eau benite,et se faire le signe de la Croix. Il doit aussi prier, tout en faisant  le tour de l'église et de ses vitraux ,  qui  devrait être... par là, un élément de l'enseignement. religieux

 

Les travaux qui ont eu lieu au   XIX° siècle n'empêchent  pas la disparition de pièces anciennes,  et leur remplacement par des oeuvres des peintres verriers sur le chantier de ce XIX°   celà va même  de la disparition vers d'autre lieu, d'un vitrail du début  XV°siècle ,Le cas  le plus marquant en est La Baie 100,"  partie dans Le Lot  aux alentours de1869  ainsi que deux verrières l latérales, celles-ci déposées et trans portées  à Châteaulin, probablement sous les ordres de l'architecte de cet édifice.

 

  

 

 

 Une copie très exact  du moins des places des pièces par le peintre verrier  Lorin  de Tours, avait été exécutée  et posée dans la baie pour la remplacer, et le tour fut joué.

 

La lecture de Jean Lafond dans son livre "Le Vitrail" de 1978 , édition Paris Fayard, nous avait permis de découvrir qu'il existait uneCrucifixion qui avait disparue depuis 1856 de la cathédrale,  qui  réapparaissaient après 1896 et avant 1932 au château deCastelneau de Bretenoux dans leLot

 

Nous avons signalé cet état de chose à l'architecte en chef des monuments historiques. Benjamin Mouton dont les travaux de restauration dans cette cathèdrale étaient sous sa direction.

 

noului avons proposé  de nous rendre  à ce château,  Un  premier voyage aller et retour nous a  bien revéllé que cette Crucifixion provenait de la cathédrale.

Nous proposâmes alors,  d'en faire une copie, Cette Crucifixion était dans une pièce de ce château dénommée oratoire. dernière étape des visites guidées

 l'état et la conservation  etait indentique aux autres verrières hautes du choeur. Les cratères des deux faces sont propres et peu profonds. Un verre de doublage le protège. Denombreuses pièces de plombs de casse nuissent la lecture, ces plombs et leur remises en plomb nous donne l'impression de remonter au années trente. Par contre un carreau de vitre remplace une pièce brisée dans la bas du panneau du Christ en croix.

 La place de la vierge marie et de Saint jean, inversée nous indiquait l'oeuvre de restauratioon ou de pose d'un confrère qui ne connaissait pas l'inconographie d"une Crucufixion.

 

 

 

 Nous eumes l'accord , et Antoine le Bihan, après un calque complet et des heures passées sur place, après avoir relevé une quantité de calques, de retour à l'atelier se mit au travail de la r&surrection de cette Passion  avec les compagnons.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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14 octobre 2010 4 14 /10 /octobre /2010 10:11

cD3---633.jpgVitraux  du XV°siècle en mauvais état :

 

Baie 101, vitrail du duc de Bretagne, Jean V

 Ce vitrail est presqu’entièrement détruit Pour cette dernière et le voisine, la 102 il a falu créer des pânneaux de grisaille.

 La  Baie 100 du XV° avait disparu  et remplacée par du XIX°siècle

 

 

Baie 103 Du Saint Paul, il n’a été trouvé, en 1992,  comme pièces d’origine,du XV° que la poignée de son épée, la pointe du manteau bleu, entourée de  trois pièces de sa robe jaune, une pièce de colonnette et sept pièces d’architectures du dais, dont l’angelot formant fleuron..  Du Saint Jean-Baptiste,  ce fut un élément de son genoux entouré de sa peau de bête jaune. qui avait disparu. 

Chez saint Pierre, de la clé ascendante,  il manquait un  petit élément,  idem de la clé descendante.

Manquaient aussi deux éléments de la tenture à damas rouge, la partie haute de sa robe jaune, ainsi que la partie basse. Manquait aussi un petit élément  haut de son manteau vert,  Manquait aussi un petit élément du sol carrelé noir et blanc, trois   

 Quant à laBaie 104, il  ne restait que l’effigie d’un seigneur à genoux dont le corps etait brisé.

 

Pour restaurer  les pertes de ces vitraux  et les compléter nous usions  des notes récentes  de l'historien Le Men, Il en fut de même pour la première lancette  dont les pièces n’ont rien d’ancien

 

  Dans certaines baies, des pièces de colonnettes. Il n’a rien été trouvé. Même cas pour des  des socles du XVe siècle Les dais des baies ne sont souvent que des puzzles de toutes provenances.Très souvent nous avions à fournir des armoiries disparues.et en compléter d'autres.

 

Baie 107   Lusson, peintre verrier du XIX° ,croyant bien faire, y avait fourni un INRI.  Nous avons fait l’échange et avons installé à la place, la queue de la colombe, image du Saint Esprit. Le reste du corps  de ce Saint Esprit trouvait alors sa place dans une tête démesurée que ce peintre verrier avait fourni pour remplir l’espace au-dessus de la barlotière. 106 pièces XIX°

 

Baie 108, Constat dramatique des pertes subies des parties supérieures XIX° d’une lancette  en l’espace de cinquante ans.

 

Baie 109 disparution de la tête de la Sainte Marguerite

 qualité de la peinture, mais  difficulté de la mise en plomb  de pièces non seulement épaisses mais tordues,

Baie 128Troisième fenêtre (sud)(1)

 

Baie 125        Le constat est amer. Il ne nous reste du XVe  siècle que quelques pièces de dais disséminées dans deux panneaux.

 

 

 

 

  En février 1998, suite à la restauration des neufs autres baies, aucune œuvre du XIXe siècle de cette baie n'a été remise en place. Il en sera de même de la 129. Quant à la 130, tout effacée, une neuve la remplacera. La raison en est que, pour ces baies ou éléments,  ce qui en restait ne collait plus avec l'ensemble des vitraux restaurés; grisaille trop sale, ou piéces trop effacées. Ces panneaux présentaient les défauts des baies du choeur

 

La raison en est que, pour ces baies ou éléments,  ce qui en restait ne collait plus avec l'ensemble des vitraux restaurés; grisaille trop sale, ou trop effacée. Ces panneaux présentaient les défauts des baies du choeur. Pour la lancette centr

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