Overblog Suivre ce blog
Administration Créer mon blog
27 février 2007 2 27 /02 /février /2007 05:42




                        Cathédrale de Quimper                      Baie 127 .

          Vitre dite de Kerloagwen

(Les armoiries de cette famille se voient sur la voûte d'en face)


 

Dans cette baie d'exposition nord, et composée de cinq lancettes trilobées, onze panneaux sur les vingt ont  pu conserver, des quantités plus ou moins grandes, de pièces d'origine. Les restaurations successives, nous en avons dénombré plus de trois, depuis celle de 1869-1870,  n'ont pas amélioré l'état des vitraux.
       
    Parmi ces onze panneaux du  XVe siècle,  sur vingt, on relève les cinq têtes de lancettes, dont l'une n'a conservé que cinq pièces, puis deux panneaux avec chacun un chanoine donateur, en a2 et b2, une Pietà couvrant deux panneaux superposés, les c2 et c3, et enfin un couple de donateurs présenté par Marie l'Egyptienne en e2 et e3.

                                       
Originalité de ce vitrail.





     Elle réside dans une certaine façon de procéder à l'exécution de certaines pièces du corps comme les têtes et les mains. Nous avions  déjà relevé,  cela dans le vitrail du chevet de l'église de Brennilis et cela se sentait aussi dans les têtes des donateurs du côté sud du choeur de la cathédrale.
            la photo ci contre le présente avant restauratioN


            Toutes ces pièces, têtes et mains, ont été peintes         suivant    un même modèle ou poncif, par transparence, dont les  grandes lignes ont été conservées, et lorsqu'il en était le besoin, le modèle était retourné. Cela est lisible par superposition des pièces. Notion de facilité, ou recherche d'une unité de style de la part de l'atelier ?

                                           
Une seconde originalité, qui peut être intéressante pour la connaissance de l'atelier, concerne les pièces de corps humains et celles d'architectures.

Toutes les faces extérieures des verres présentent une ébauche, un double, au trait de grisaille du dessin intérieur, parfois très lisible, d'autre fois relevable grâce à une suite de cratères qui a suivi le trait de grisaille. Après réflexions, nous pensons qu'un premier peintre posait ce trait extérieur à la chaîne sur toutes les pièces,  puis un second, plus peintre que le premier, et dont le travail de trait, de lavis, d'enlevés était plus long et plus délicat, exécutait la pièce, et cela pièce par pièce.


La Pietà ou Notre Dame de Pitié
    (ou cinquième douleur de la Vierge)



   
    Cette représentation de la Vierge portant le cadavre du Christ, son fils, sur ces genoux, conformément aux textes de la représentation iconographique traditionnelle, dite "Vesperbild", résumera, durant les XVe et XVIe siècles, l'idée nouvelle, datant du siècle précédant, d'une Passion de la Vierge, parallèle et semblable à celle du Christ, que les Mystères ne séparent jamais dans leurs méditations et que l'on retrouve dans certains livres d'heures.
 
    Il semble que, jusqu'au XIIIe siècle, c'était sur les joies de la Vierge que l'on méditait. En 1423, cela est assez proche de nos datations, lors du synode de Cologne, une fête est proclamée, dite des "angoisses et douleurs de Notre Dame" mais cela ne fait qu'entériner un culte déjà existant, car dès la fin du XIVe, les grandes lignes de la représentation de la Pietà en sont déjà arrêtées et n'ont guère varié par la suite, si ce n'est par quelques détails d'expression donnant à chaque représentation sa personnalité.
C'est le cas de notre Pietà. Si l'on suivait le raisonnement précédant, au premier abord : notre Pietà ne devrait pas présenter d'originalité dans sa composition.




   
Description  et comparaison,

   
    Marie et son fils


    Marie est assise, portant le corps de son fils sur ses genoux. Une croix de la Passion domine le couple, qui n'est pas accompagné d'autres personnages, comme on peut le voir très souvent. La Vierge ne s'appuie pas sur la croix dont le titulus en lettres gothiques est resté accroché.


Le lieu de la représentation : devant une tenture.

    La scène se déroule, en partie haute, comme pour les autres lancettes, sur un fond de tenture, ici de couleur rouge, en verre très épais, sans décor de damas, qui se termine dans le haut avec un galon décoré de motifs décoratifs et répétitifs, présentant une ressemblance assez lointaine avec des N et V que l'on retrouve chez Marie l'Egyptienne, et pour la Vierge à l'enfant de la baie 115 du transept nord. Ce galon, qui d'habitude est arrondi, prend ici une forme brisée et ombrée aux extrémités. Cette façon de procéder se retrouve dans les autres lancettes de la baie.

Derrière la Vierge, Jérusalem ;

    Derrière la Vierge, il est construit un ensemble d'édifices religieux ou féodaux avec créneaux, portes à herse, de teintes sombres et diverses dont un violet plaqué sur bleu que l'on retrouve dans la Crucifixion du Pénity en Locronan, un bleu turquoise et un rose. Il s'agit probablement d'une représentation de la Jérusalem souvent incorporée aux Crucifixions et Passions.

Comme pour les autres lancettes, au-dessus du rideau, apparaît un choeur avec baie gothique sur verre bleu et graphisme de vitrerie losangée, et, voûtains de couleur verte.

    Description du couple, mère et fils.

  •     Manteau bleu sur une robe violette, mais laissant apercevoir autour du visage et sous le capuchon un voile d'un bleu turquoise que l'on retrouve très discrètement sous le corps du Christ, main gauche ouverte, malheureusement  de la restauration du XIXe  siècle, mais dont la découpe ou le pourtour est exacte, tête penchée sous un nimbe en verre incolore verdâtre égaillé d'un jaune d'argent, sur lequel se découpent des flammes aux traits de grisaille.   En cela rien d'exceptionnel. Il en est de même de la position du Christ dont la tête repose sur le côté droit de la Vierge : position de droite à gauche, habituelle de toutes les représentations. Cependant si l'on compare notre Pietà à celle de Lanneleg en Pleyben, qui est-elle aussi des années 1490-1500 et qui est issue, ou vice versa, du même carton que celle de l?église de  Clohars - Fouesnant, plus tardive avec son dais renaissance, on peut relever alors des particularités propres à chacune.

Le cadavre

       
    Ici, l'artiste présente un cadavre rigide, dans une pose convexe avec un flanc percé,  d'où coulent en filets des gouttes de sang coagulé, qui suivent le corps jusqu'au linge recouvrant les hanches, et ressortent plus bas sur le corps. IL semble que ce peintre  veut ainsi montrer que ce linge pudique a été posé après la crucifixion. Pour ce corps, c'est un verre rose plaqué qui a été utilisé, avec en plus un rehaut de grisaille brune sur la face extérieure. C'est ce même verre et cette façon de procéder qui existent en la chapelle du Penity en Locronan. La tête est dans l'axe du corps, une mèche de cheveux tombant sur l'épaule. Le ventre est gonflé, apport complémentaire de réalisme. Le bras droit ainsi que les jambes  sont malheureusement  XIXe.

La pose prise par la Vierge pour recevoir le corps de son fils.


Pour recevoir ce corps aux dimensions naturelles, la Vierge a du écarter les genoux, pose encore réaliste. Dans les autres représentations, c'est le cas de Lanneleg et Clohars Fouesnant, déjà cités, et, pour remédier à la difficulté d'inscrire un corps de biais, dans la largeur d'une lancette, le corps du Christ est représenté souple, concave, de trois-quarts au niveau du buste, et la tête souvent à la hauteur de l'épaule de la Vierge, qui la soutient de la main droite. Mais, comme dans presque toutes les représentations, le bras droit et les jambes du Christ effleurent le sol.


    Si l'on sort du vitrail, on trouve aussi le Christ, de la taille d'un enfant, Un exemple se voit dans Les Heures de Rohan, mais cette représentation a une toute autre symbolique due encore aux mystiques, comme Bernardin de Sienne, qui voie Marie, revenue aux jours de Bethléem, avec son fils endormi qu'elle berce, le suaire devenant un lange.

Pourquoi les donateurs ont-ils choisi ce sujet ?

    Mais revenons à notre Pietà. Nous pouvons nous interroger sur le pourquoi de sa présence parmi les donateurs et ceux-ci avaient-ils un culte spécial envers cette dévotion. On  relève qu'à la fin du XVe, donc à l'époque de ce vitrail, les confréries de Notre-Dame-de-Pitié essaiment en France. De plus, elles sont dotées d'indulgences particulières et font célébrer, le dimanche après l'octave de l'Ascension, une messe solennelle. Mais je n'ai aucune connaissance de telle confrérie à la cathédrale Saint Corentin. Il y a bien cependant, dans le transept nord, à cette époque, un autel Notre Dame de la Pitié, ou des Trépassés, mais le premier nom semble attaché à une statue du XVIIe.

    On ne peut que penser que cette présence de la Pietà a été bien voulu par les donateurs. Jusqu'à plus ample information, cette baie est l'oeuvre d'un même atelier et a été exécutée d'un même jet, et il est possible que l'un de ces donateurs puisse faire partie de cette confrérie de Notre Dame de Pitié.

Dans le réseau, les vitraux qui remp lissent les soufflets et la mouchette du sommet  portent les armes de la famille Kerloagwen et des textes sur phylactères en latin provenant des litanies des saints.

Pour plus amples informations lire :"les vitraux de la cathédrale saint_corentin de Quimper"édité en 2005, par la société archéologique du finistère.







   

Repost 0
Published by Jean Pierre Le Bihan - dans famille de peintres vitriers
commenter cet article
23 février 2007 5 23 /02 /février /2007 16:50


CATHEDRALE ST CORENTIN DE QUIMPER


 

l
ion d'argent armé et lampassé de gueules du seigneur de Penquer de la baie 126

En début enfant Jésus au sein de la baie 129.


 t.

           
Relevés  de certains croquis sur calques                                 exécutés  lors de la restauration
                 des vitraux de cet édifice.


        Ces Croquis furent la base de la compréhension du sujet et surtout de la façon dont les peintres verriers de l?époque s?y prenaient pour jouer avec les grisailles,   aux traits, en  lavis, ou  en enlevés. Ils nous permirent aussi, dans certaines baies de pouvoir faire des comparaisons avec d?autres verrières hors cathédrale, ouvrant ainsi la porte  possible à la reconnaissance dun atelier

       Il va sans dire que les relevés de textes étaient d?un apport non négligeable.dans une approche de leur sensibilité

Damas des baies 126 et 127


baie 127, Louise de Brehet


baie127, tête du Christ de la Piéta
à gauche xisage de St
Dominique, baie 124
baie 123,

 

bordures décoratifs de la robe bleue de la Vierge à l'enfant. accompagnées sur leur droite de textes gothiques de la baie 127

et au dessous, couronne de la même Vierge,décorée de fleurs de lis, et d'un serre-tête décoré de perles et de diamants.


suivie sur la gauche de la figure ronde d'un chanoine de la 127.


 Plus bas, Vierge de la Piéta de la baie 127

Texte difficilement compréhensible du phylactère de Marie l'Egyptienne.

Repost 0
Published by Jean Pierre Le Bihan - dans famille de peintres vitriers
commenter cet article
19 février 2007 1 19 /02 /février /2007 09:08
Baie 114. Vitre de Prat ar Raz.
        de la fin XVéme
Transept, bras sud, mur est .





Cette baie, avant la dernière restauration de l'extrême fin du XX ème siècle,photo à gauche, a été décrite,  le siècle précédent  par des historiens régionaux comme de Blois : Le Men, et  Thomas

Quant au titre de cette fenêtre, de quatre lancettes trilobées, numérotées a, b, c et d, partagées en 3 panneaux de vitraux, 1,2,3,4, il a été  donné par de Blois




            Saint Christophe présentant
            Christophe de Lézongar.
1

                        (Deuxième lancette, b)

Les trois panneaux composant ce tableau sont quasiment anciens, et de la fin du XVe siècle, si ce n'est le socle. C'est la première fois dans cette étude sur les vitraux anciens de la cathédrale que nous rencontrons la disparition de ces socles.

 Nous verrons par la suite que, dans la nef, elle est due, semble-t-il à une nouvelle pente de la toiture des bas côtés, postérieure à la pose des vitraux.

Les colonnes,

 Ces colonnes, que l'on trouve sur les côtés,soutenant le dais que l'on relève ici, et dont il ne reste que de petits éléments, dégâts dus aux déposes successives pour restauration ou pour protection, lors de la dernière guerre, ne seront pas souvent présentent dans les baies, du moins anciennes, du transept et de la nef, deux fois pour cette dernière et autant pour ce transept. Dans le choeur, elles furent quasiment toutes présentes et de plus grandes largueurs.

C'est
sur un fond de tenture rouge à gros damas
posés sur la face intérieure, dont certaines pièces de verre dépassent les quarante centimètres de long;
dans le manteau de saint Christophe nous  trouvons une autre pièce de trente huit centimètres
2,
que l'auteur inconnu pose ses trois personnages,
trois, car nous oublions trop souvent l'enfant Jésus dans la présentation. Ce dernier n'étant plus mis qu'au titre d'attribut de saint Christophe, comme l'arbre déraciné ou leau.

 
l'enfant Jésus.


Ici,  cependant, comme dans beaucoup de cas, c'est lui, l'enfant Jésus, qui domine et qui, de sa main au doigt levé, donne une âme à cette pose par trop statique, où trois visages suivent la même oblique qui fait la liaison entre les mains jointes du donateur et celle de l'enfant.

Cet enfant Jésus est posé, bien à cheval, sur le dos de saint Christophe, un pied à droite, un pied à gauche, vêtu d'une robe ample d'une teinte violet parme,  robe agrémentée d'un collet ornée de perles et autres graphismes.

Le visage,  présenté de trois quarts vers sa droite, comme les autres personnages,  et sur lequel les cheveux de grisaille noire courent en vagues de boucles colorées au jaune d'argent,  a été pris, ainsi que les deux mains et les pieds, dans un verre incolore, Il en est de même du collet. Cette pièce de verre est, sur la face extérieure, mangée de cratères là où le jaune d'argent n'a pas été posé.
 
l
e globe terrestre

Tandis que la main droite, levée à la hauteur du visage, bénit, la main gauche retient la base du globe terrestre,  traité au jaune d'argent posé sur un verre incolore, surmonté de la croix, elle aussi en verre incolore.
un galon jaune avec texte
;

A droite et à gauche de cet enfant Jésus, le galon jaune de la tenture offre, à gauche, entouré d'une succession de perles jumelées, un texte dont seul est compréhensible les trois premières lettres : S A I N puis I V L I.E.N.3

Les six dernières, de l'autre côté des épaules de l'enfant Jésus, aux graphismes très libres, ne nous donnent au premier abord rien d'approchant de ce qu'il aurait du être tout ou partie d'un : CHRISTOPHE.
 
  
deux chapelles aux voûtes bleues 

     Encadrant la tête de l'enfant, on peut relever deux chapelles aux voûtes bleues avec chacune une baie  à deux lancettes trilobées surmontées d'un écoinçon. Ce dernier, comme les têtes de lancettes a une forme  proche d'une pointe de flèche. Pour ces baies de la chapelle, il a été posé une grisaille grise très dense sur un verre incolore. Un enlevé à la brosse permet de faire apparaître les meneaux.

Le saint Christophe







 Il ne porte pas de nimbe.   Quant à son visage, il est malheureusement du XIXème siècle
.Cette perte de la tête XVe nous interroge sur le fait de savoir si, à l'origine, il dialoguait, la tête tournée vers l'enfant Jésus, qui lui possède son nimbe jaune. Habitude iconographique, il s'appuie de la main droite sur un frêle tronc d'arbre, tiré d'un verre jaune dont la face extérieure est cratérisée. Ce verre, plusieurs fois utilisé dans cette baie, présentera toujours les mêmes défauts.

la main de l'intercesseur.

Pour la main droite, comme la main gauche, qui, ici dans un geste d'accompagnement et d'intercession, repose contre le dos du donateur, c'est un verre de couleur rose plaquée sur un bleu très clair qui a été choisi. C'est la condensation, en étoilant de petits cratères  le rose de la surface intérieure du verre, qui nous permet de connaître la composition du placage, sans avoir recours à un écaillage désastreux.




De la tête originelle, il reste cependant un élément, en plus d'une indication de cheveux, c'est un
foulard tourné et noué,
qui flotte sur sa gauche, direction prise dans les crucifixions par le linge recouvrant le bas ventre du Christ. Mais ici, il n?y a pas de rapport. Ce foulard accentue simplement le mouvement d'avancé du passeur qu'est saint Christophe. Il prend ici, vu le sujet, une pose statique, rendu  obligatoire par son rôle  d'intercesseur vers la vie éternelle.

le manteau de Christophe


Il porte un manteau vert, à galon orné de perles blanches, dont la doublure rouge, agrémentée d'un bouton jaune, apparaît avec un élément du col rabattu à l'échancrure du cou. Un damas égaie ce manteau. A l'opposé de celui que l'on trouve sur les rideaux de fond, ce damas est posé du côté extérieur.

Nous avons relevé à la cathédrale, sur les pièces de vêtement, une dominante de pose de damas sur la face extérieure du verre, mais nous ne pouvons en faire une règle.4 Malheureusement, comme c'est le cas pour ce manteau, la grisaille, donnant le dessin, qui n'a pas été enlevée lors du travail au pochoir, est le champ d'une culture de cratères.

l'eau et les vaguelettes


Derrière le donateur, et un peu en retrait, la jambe gauche du saint Christophe, malheureusement XIXe, entre dans l'eau. Verre bleu gris où la grisaille et le trait dessinent des vaguelettes d'une chute d'eau? faites de boucles successives, proches du motif d'ornementation appelé flots grecs.

Christophe de Lézongar


Christophe de Lézongar prend la pose de tout donateur, en orant, à genoux, sur un coussin rouge à l'unique pompon,  aux  motifs  de fleurs et de feuillages. Cette pièce a été diminuée, au cours des ans, d'une bonne partie.  Dessous, le sol  de couleur verte  reçoit diverses petites plantes dessinées aux traits de grisaille.

l
e prie-dieu et le livre saint


Sur le prie Dieu, jaune,  où s'ébauche une perspective pas encore au point, repose, directement sur le bois, et posé de biais, le livre ouvert sur des écritures, dont six traits de grisaille veulent imiter, sur la page de gauche, le texte. La tranche de ce livre, travaillée au jaune d'argent, est balayée d'une suite de X en enlevés.

l'utilisation de verre rose.


Quant à la page de droite, elle est à moitié cachée par les deux mains jointes du donateur. Un verre rose terne, le même que celui  des mains du saint Christophe, est ici utilisé, avec un  trait noir pour dessiner les doigts. Le médius et le petit doigt de la main gauche portent chacun une bague. Il en est de même pour l'index de l'autre main.

Ce verre rose est aussi utilisé pour le visage, dont les cheveux, très bouclés, sont dessinés avec un pinceau très fin. Ceux ci se terminent très fournis à l'arrière, prenant la forme d'un chignon. Ce verre rose est malheureusement, pour cette pièce, un champ de culture pour de gros cratères, dûs ,comme nous l'avons déjà vu, à la pose sur la face extérieure d'une grisaille ombrée.

l'armure du donateur
.

Ce donateur revêt une cotte d'armes bleue dont le collet a trois niveaux. Sur cette cotte il porte une croix d'or cantonnée à dextre d'une fleur de lys de même.


Un canon d'avant-bras,  en deux éléments, apparaît sur le bras gauche, au dessus de l'épée dont seuls apparaissent la poignée rouge et les quillons recourbées vers le bas. La lame est dans un  fourreau de couleur  violette- Cette enveloppe est faite dans une pièce de verre de trente-neuf centimètres de long.
Cinq centimètres d'une cotte de mailles dépassent en deux endroits sur sa cotte bleue,  nous permettant de découvrir deux tassettes.

Les jambes sont protégées par des cuissards, genouillères, jambières. lacées, et solerets. Ces pièces d'armures sont exécutées en  un verre incolore grisaillé et dépoli au dos. Des rivets ou écrous, animent ces pièces.


note
1   
de Lezongar seigneur de Prat ar Raz,
ou Pratanras. Seigneurie de la paroisse de Penhars, commune aujourd?hui englobée dans le grand Quimper. Du château primitif se voyait encore, le siècle dernier, XIXe, une tour hexagonale et des ruines d'un colombier. En 1780, le nabab René Madec racheta les titres et les lieux. Cette famille était déjà représentée dans le choeur de la cathédrale dans la baie 109, (1417-1419), où saint Julien portait sur sa cotte et sur son bouclier les armoiries de cette maison. Une autre baie, la 106, toujours dans le choeur, leur est attribuée, ainsi qu'un écu de la voûte. Dans la nef dont ils furent probablement commanditaire, si ce n'est donateur, de la baie 114, avec Ronan et Christophe de Lezongar, chevaliers vers 1495. Leurs possessions s'étendaient sur les paroisses de Penhars, Pluguffan, Ploneïs. Celles-ci comprenaient une soixantaine de manoirs, villages, maisons, champs ou sillons de terres isolées répartis sur 29 autres paroisses ou trêves dans Quimper, Plogastel-Saint-Germain- Pont-l'Abbé, Pont-Croix, Douarnenez, Locronan et Quemenéven. Ils avaient aussi le droit de hautes justices. En 1533, un Rolland de Lézongar est cité comme seigneur. Vers 1535, Hervé de Lézongar est chanoine et trésorier et chanoine de Cornouaille. En 1538, mort de Jeanne du Fresne, première épouse de Rolland, qui laisse deux filles, Jeanne et Marguerite. L'année suivante, Rolland se remarie avec  Claude du Juch. Ils ont un fils prénommé Rolland

2. Ces dimensions nous permettent une
approche des dimensions des fours de cuisson de ce siècle
; Pour cuire une pièce de quarante centimètres, le verre étant posé à plat sur une plaque, il faut donc utiliser une plaque d'une dimension  sensiblement supérieure, ce qui, en laissant une aération tout autour de cette dernière pour une meilleure chauffe, environ cinq centimètres de chaque côté, donne une surface de sole de 0,50 sur 0,50. Nous verrons plus tard qu'ils superposaient plusieurs étages de pièces sur une même plaque.

3,La lecture de la deuxième partie par Y.P. Castel, pourrait donner J U L I E N .
De quel saint Julien s'agirait-il ?
Dans la même cathédrale, dans la baie 109, un saint Julien porte sur sa cotte d'azur une croix d'or, et tient une bannière et un bouclier armoriés  des mêmes armes, celles de la maison de Lézongar. Il rappelle l'écuyer de la baie 113, mais porte cuissards, genouillères, jambière et solerets. Il s'agit de Julien dit le Pauvre ou l'Hospitalier, qui avait été militaire, mais qui a aussi une analogie avec saint Christophe. Avec sa femme sainte Basilisse ils font passer un fleuve dans leur barque. Une fois, c'est le Christ, caché sous la figure d'un pauvre lépreux. Un vitrail du XIVe siècle  de la cathédrale de Rouen narrait cette légende. A Chartres, baie 121, 1215-1225, une lancette raconte l'histoire de ce saint. Il en est de même à Guérande, église Saint-Aubin, baie 2, avec banderoles et inscriptions. A Sonzay, Indre et Loire, il accompagne un donateur XVIe Chez Jacques de Voragine, l'histoire est un peu différente. Le pauvre est devenu un étranger lépreux, à demi mort de froid qu'il accueille dans son hôpital après lui avoir fait traversé le fleuve. Celui-ci se transforma en un ange. Dans les deux cas, Rouen et Voragine, il tue ses parents dormant dans son lit, les prenant pour sa femme avec un amant.  Dans le Vie des saints Bretons d'Albert Le Grand le même thème du passage d'une rivière est repris : « Le  saint roi Judicaêl voulant aller prier devait traverser un gué. Sur la rive il y avait Notre-Seigneur en lépreux qui voulait passer. Judicaêl retint son cheval et monta  derrière le lépreux. »

Existance d'édifices patronnés par Saint-Julien.

Au XVIe siècle il existait une chapelle Saint-Julien au Pouldu en Clohars-Carnoët, une seconde mais existante encore et de la même époque, à Guilligomarc?h. A  Landerneau, c?est auprès de l?Elorn, sur la rive gauche, qu?au XVIe fut édifiée une chapelle puis église tréviale sous le patronage de  Saint-Julien. Deux hôpitaux, toujours à la même époque prirent son nom, à Landerneau et Quimper, ainsi qu?à cette dernière, une paroisse et un autel à la cathédrale

4, A Locronan, chapelle du Pénity, les
damas sur les
fonds sont exécutés sur les faces extérieures et au pochoir. Sur la robe de la sainte Catherine, c?est à la main et du côté intérieur. Certains historiens donnent la date de 1480 comme date d?apparition du pochoir en cuivre

Repost 0
Published by Jean Pierre Le Bihan - dans famille de peintres vitriers
commenter cet article
16 février 2007 5 16 /02 /février /2007 16:59
CATHEDRALE DE QUIMPER
,
            BAIE 115
            saint Christophe





Cette baie, au-dessous d’un réseau, présente dans six lancettes, entourant une Vierge à l’Enfant , deux Chanoines, de la cathédrale de Quimper, dans le rôle de donateurs de cette verrière. Ils sont patronnés par deux saint Jean, l’un le baptiste, l’autre l’évangéliste. A l’extrême droite se trouve Saint Christophe ;


Saint Christophe.

Dans cette baie, ce personnage se trouve, comme on l’a dit plus haut, à l’extrémité droite de cette baie que l’on voie dans  la façade est du bras nord du transept .
 

                 Le torrent qu’il traverse coule de                     gauche à droite, ce qui n’est pas                     exceptionnel dans ses représentations.                 Ce qui est plus c’est la                             représentation  de deux poissons,         traités au jaune d’argent(nitrate d’argent). qui glissent dans cette eau.

Ici,, l’auteur les a peints sur la face extérieure du verre dans le but de donner l’impression  qu’ils sont vraiment dans l’eau.
            Le vitrail présentée plus haut est dans l'état après         restauration; la vue suivante le présente         avant tout travail avec un manque de lisibilité dû aux  plombs de casse.



 Saint Christophe avance, les mains, la droite à la hauteur de l’épaule, la gauche à la hauteur du genou, serrées sur un tronc d’arbre équeutée. Penché et courbé, l’effort, transcrit par la diagonale du tronc,  indique bien qu’il porte tout le poids du monde en la personne de cet enfant Jésus. Pour accentuer cette effort, et par manque de place, l’auteur a bousculé les piliers et fait ressortir cette composition du cadre de la niche.



Sa tête d’origine, milieu XV°, au cou fort, est encadrée d’une barbe légère qui remonte jusqu’aux cheveux retenus par un foulard plié et noué dont une houppe rebelle s’échappe.
La mèche de droite suit le mouvement du personnage tandis que l’autre se devine sur le côté du visage. Le nimbe jaune, à la bordure unie et au champ ornementé de courbes et perles, agrandi encore ce visage au nez camus et aux yeux surmontés de sourcils épais et noirs dont le regard repose sur le globe.

Sa robe, ou tunique, brune violacée, très courte aux longues manches, apparaît sous un lourd manteau blanc, fermé au col par un gros bouton vert dont le motif de grisaille a disparu. Un ruban large, décoré de grains de café et de perles, court sur les parties visibles du manteau dont la doublure au dessin, fait de successions de courbes, est la même que celle de saint Jean-Baptiste.

 

L’enfant Jésus.

            L’enfant Jésus est assis sur les épaules de saint Christophe, la jambe gauche seule visible sous la  robe rouge dont le collet au jaune d’argent fait partie intégrante de la pièce de verre comportant le cou, la tête et le nimbe crucifère.

Les branches de la croix  de ce nimbe sont pattées et arrondies aux extrémités.

Deux grands yeux noirs, au dessin très pur, animent ce visage, et portent leur regard du côté inverse de saint Christophe. Des cheveux rehaussés au jaune d’argent couronnent ce visage. Sa main droite bénit presque horizontalement, comme voulant indiquer une direction que suivraient ses yeux.

 La main gauche ne soutient pas, comme cela est habituel, mais prend par l’extérieur, le globe surmonté d’une croix à fanion blanc rehaussé d’une seconde croix au jaune d’argent. L’implantation de la croix au milieu de la partie haute de ce globe est exemplaire. Elle ne peut qu’être plantée dans la terre, la partie basse étant parcourue de vagues.

Il n'est pas rare de trouver un globe terrestre dont la mer est présente dans le bas.


Quant au rideau qui ferme cette scène il est d’un violet bleu aux damas intérieurs exécutés au pochoir et se terminant par une frette de bâtonnets calée par deux filets.

 

Réflexion sur le sujet de cette baie .

Est-ce plutôt en l’honneur des deux saints Jean? Je pencherai pour cette dernière réflexion, car dès les premiers siècles de l’Eglise « une tradition rapprochait le Baptiste et lEvangéliste,» comme le fait remarquer Alexandre Masseron . Si nous suivons son exposé « il y avait pour les hommes du moyen âge, une bien plus grande importance que pour nous le symbolisme, et ici, le symbolisme de l’agneau » Celui de l’Apocalypse et celui du précurseur: Voici l’Agneau de Dieu.


On  peut noter aussi  que le saint Jean, indiquant l’agneau, est opposé à saint Christophe traversant le torrent. Cela se retrouve dans une Adoration des mages de la Pinacothèque de Munich’

Repost 0
Published by Jean Pierre Le Bihan - dans famille de peintres vitriers
commenter cet article
16 février 2007 5 16 /02 /février /2007 11:22
        CROQUIS AU COURS DES         PROMENADES DES 15 PREMIERS JOURS DE CE MOIS DE FEVRIER



l'inventaire est assez complexe;les échappées sont nombreuses, pêcheurs auc coques, cabane au bord d'étang, écloseries marines, coups de vent sur village, sur marée, sur falaises et rochers, voie privée, ex ligne de chemin de fer et ex garde barrière,  maisons sur place du port,  deux personnes seules avec voiture sur quai, pose, repos, attente sur bancs, souvent face à la mer.
Repost 0
Published by Jean Pierre Le Bihan - dans famille de peintres vitriers
commenter cet article
14 février 2007 3 14 /02 /février /2007 04:54
CATHEDRALE DE QUIMPER
             BAIE 115





    Le deuxième chanoine donateur
         et Saint Jean l'évangéliste




                    ce chanoine donateur
 
Du personnage qu'est ce chanoine donateur , seul le panneau inférieur nous est parvenu. Le surplis qu'il porte présente des plis très proches du premier, la différence provient de ce qu'ils sont un peu plus cubique, avec un départ en triangle, et une suite de plis moins arrondis.
le XIXe siècle, dont l'état, dû à la pose d'une grisaille sale et de mauvaise qualité, ne pouvait être conservé. Il n'aurait plus été en rapport avec le reste de la baie.


 L'inscription en latin du phylactère, qui a été reprise, peut se comprendre dans l'état:
 A sainte Marie, Vierge Mère de Die
u.



Saint Jean l'évangéliste.



La tête actuelle, qui occupe un espace cerné par des pièces d'origine, dont le nimbe aux flammèches jaunes, est un peu moins forte que celle de saint Jean-Baptiste.

Saint Jean porte un manteau blanc, fermé au cou, et cerné d'un collet jaune aux olives et perles, plus court que celui de la Notre-Dame du centre de la baie, qui descend jusqu'à terre.

Les pans droits et gauches de ce manteau sont relevés, le premier plus haut, à la hauteur de la main gauche qui porte le calice, dont le serpent possède sept corps, rappel possible de la bête de l'Apocalypse.

Le mouvement des bras découvre, en rejetant plus ou moins en arrière le manteau, le haut d'une robe verte serrée à la taille d'une fine ceinture de la même couleur. Le bas de cette robe s'égaie d'un large filet de grains de café et de perles blanches sur fond d'argent.




 

        Du calice sort le serpent, d?un verre rouge très attaqué. Quant aux pieds, ils ont pris la position                 inverse du saint Jean-Baptiste de la baie. Les      flammèches du nimbe de ce saint Jean l'évangéliste         peuvent intriguer. Nous sommes plutôt habitué à  trouver ces flammèches, implicitant un rayonnement,  comme décor des auréoles.

 Ici, l'artiste a-t-il voulu indiquer, que le rayonnement de l'esprit de saint Jean l'évangéliste se devait d'être plus important. que celui indiqué par le nimbe ?


Repost 0
Published by Jean Pierre Le Bihan - dans famille de peintres vitriers
commenter cet article
12 février 2007 1 12 /02 /février /2007 18:13
         cathédrale de Quimper,

                         baie 115






          






            
Le saint Jean-Baptiste,
        L'Agneau Pascal et le donateur

De stature puissante, ce saint Jean-Baptiste peut nous surprendre au premier abord. Ses attributs sont peu visibles; morceaux de peau de bête, et, dans la lancette suivante, l'Agneau.




De plus, nous avons peu l'habitude de voir ce précurseur si royalement habillé, bien que Debidour en signale quelques un, sans indiquer le lieu et le nombre de représentation,« avec un manteau qui dissimule la bizarrerie de sa tunique en peau de vache ou de chameau »

 La tête ayant disparu, celle en place actuellement a été crée en se documentant sur d'autres têtes existantes. La découpe des pièces environnantes nous aida et nous laissa deviner que ce Jean-Baptiste était pourvu, à l'origine, d'une chevelure abondante, et d'une barbe toute aussi fournie.
 Le nimbe d'un bleu profond, se découpe, comme le reste du personnage, sur un fond rouge décoré d'un damas au pochoir posé sur la face intérieure du verre. Celui-ci est attaqué par des myriades de cratères de la taille d'une tête d?épingle. Sur l'autre face, soit côté extérieur, ils sont plus importants de taille..
                                                   


Les pieds, posés en angle droit, et les jambes nues dépassent d'un pan de robe en peau de chameau. L'ample manteau est rejeté sur l'épaule gauche et découvre ainsi le bras gauche et la main, qui présentent, dans l'autre lancette le Livre et l'Agneau.




Celui-ci, comme dans toutes représentations a une petite taille, que Debidour
 compare à celle d'un chat. Ce vêtement, en verre incolore, avec rehaut de grisaille et jaune d'argent comme la robe, est décoré d'un large filet ornemental qui offre au regard une frette de bâtons rompus, formés de triangles contenant chacun un trilobe.

A la hauteur de l'épaule droite, le filet de ce manteau, avant de passer sous la barbe, où il est devenu perles et grains de café, découvre un large triangle de peau de chameau dont la place ne peut être réaliste mais est simplement un indicatif supplémentaire du personnage. Ce manteau est traité à la grisaille brune, soit au trait soit au lavis, avec, pour marquer le volume des plis, un graphisme losangé, fait de traits et d?enlevés au bois.

Quant à la doublure de ce vêtement, elle est une suite ininterrompue d?un enchevêtrement de cercles dont les volumes pourraient faire penser au bull-pack. Cette façon de traiter un graphisme est, à notre avis, unique. Ce, peut-être, un élément qui nous indique un auteur inventif et hors du commun. Il nous a laissés, de plus,  sur une pièce, l'empreinte d'un de ses doigts sur la grisaille, alors fraîche et pas encore cuite. Lui-même ou un autre, mais pas du même doigt, laissa aussi son empreinte dans la baie 113,. Quant à l'emplacement de ce Jean Baptiste à la droite de la Vierge, c'est un choix fréquent car il indique ainsi  qu'il est le précurseur.


Le chanoine donateur.


Pas plus qu' Aymar de Blois, nous ne pouvons connaître son identité. Il en est de même pour le second chanoine . Par contre il est envisageable que leur prénom soit Jean et Jean-Baptiste, comme cela est de règle à plus de quatre-vingt dix pour cent pour les donateurs. Par contre, il est plus que pensable et même évident que ces deux chanoines se connaissent et collaborent à cette baie par leurs deniers.

A genoux devant un prie-Dieu, le livre étant de restauration du XIXe siècle, dont les pieds forment un arc ogival conforté par une entretoise, le donateur porte une chape rouge avec orfroi brodé d'or. Le motif est composé d?une suite de, un bâton, deux perles, un grain de café, et deux perles. A la hauteur de l'attache du cou, un motif floral précède, ou annonce une suite, dans le dos du vêtement, avec l'apparition d'un saint dans une niche gothique.


Le visage a disparu, laissant son contour d'origine. Les mains sortent des longues manches d'un surplis, dont l'interprétation des plis du bas est encore une recherche particulière de l'auteur de cette baie. Ce surplis, qui se doit de ne pas dépasser les genoux, nous donnent, par l'effet de l'agenouillement du chanoine, des plis se creusant en profondes vallées et là, d'un esprit différent de ceux que l'on voit chez le second chanoine.

Sur le fond pourpre, au dessin au pochoir sur la face intérieure, flotte un phylactère dont le texte a pu être déchiffré malgré les manques:« Domine IHS X FILII» invocation librement tirée du Gloria: «Domine filii unigenite Jésus Christe.»

L'Agneau, au nimbe crucifère, tient la croix de Résurrection, à l'étendard flottant. Il le fait avec son pied gauche arrière, à l'encontre de l'habitude, qui veut que cela soit par les pieds de devant. Sa position, agenouillé sur le livre apocalyptique, à la couverture verte, et en pente, est plus qu'inconfortable. Les sept sceaux, qui devraient fermer ce livre, et que lui seul est digne d'ouvrir, sont absents. Le XVe, puis le XVIe, ont, semble-t-il, négligé cette tradition iconographique.









   
Repost 0
Published by Jean Pierre Le Bihan - dans famille de peintres vitriers
commenter cet article
9 février 2007 5 09 /02 /février /2007 17:13
            Cathédrale Saint-Corentin de Quimper

                                Baie 115,



        Notre-Dame, ou Vierge à I’enfant.


    Cette lancette, fait partie de la baie que l’on voie dans le transept sur notre gauche en remontant la nef vers le chœur


    Sur un fond rouge damassé, la Vierge porte l’enfant Jésus sur le bras gauche, position que l’on trouve le plus souvent. Ce qui n’est cependant pas le cas, dans cette cathédrale, pour les Vierges de quatre autres baies.

    Cette lancette de la Vierge, contrairement à l’avis de certaines personnes qui la donnent comme faite de « débris .tant bien que mal assemblés», est quasiment entière. Les deux têtes, celle de Marie et celle de Jésus, très fragmentées, sont, avec les deux du saint Christophe, sont les seules anciennes de cette baie 115.




Debout, elle se présente la tête légèrement penchée et de biais, le regard, vers la gauche, perdu dans le vague, regard qui passe au dessus de l’enfant. L’auteur a traité le visage avec réalisme et sûreté du trait . Les longs cheveux, une mèche sur le devant, une seconde plus fournie sur le dos, descendent en vagues, et attestent l’état d’innocence de Marie. Les traits de grisaille se mélangent aux enlevés au bois sur un léger lavis, le jaune d’argent servant de colorant sur la face extérieure. La couronne, très décorative avec ses fleurons et ses grains de café, se détache du nimbe, dont la bordure, à base de frettes, posé verticalement derrière la tête, et démarrant au ras du cou. Une bordure, à base de frettes, accompagne le champ.

    Notre-Dame est vêtue d’un manteau bleu avec orfroi au jaune d’argent où se succèdent, entre deux filets, une suite de grains de café et de perles. Posée sur les deux épaules, ce manteau est relevé puis retenu par le bras droit. Cela laisse entrevoir le bas d’une robe, faite dans une étoffe d’un rouge violacé, dont le haut se termine, sur un pudique décolleté, par un collet au graphisme fait d’entrelacs proches de lettres où l’on pourrait découvrir un possible DAME.
   
    L’enfant Jésus est assis sur le bras de sa mère, la main droite bénissant, tandis que la gauche soutient le globe terrestre d’où émerge une croix aux quatre bras égaux.

 Celle-ci est très différente de celle que nous trouverons chez saint Christophe. Il en est de même pour le globe. Ici pas de séparation en trois espaces, mais en deux horizontaux, l’inférieur offrant une suite de courbes pouvant indiquer l’eau et par là, la mer. L’autre partie étant la terre.

 L’auteur du vitrail, car c’est bien le même dans les deux représentations, rien que le graphisme des décors le démontre, a sûrement voulu différencier les deux sujets, prenant pour le second I’iconographie de rigueur.

                Cet enfant est habillé d’une robe faite dans un tissu assez lourd,  ce que le dessin des plis semble indiquer, et de couleur verte.
Cette couleur doit être intentionnelle ; rappel de la jeunesse du personnage par comparaison avec le printemps de la nature. Il en est de même pour le bleu du manteau de la Vierge.

 Cette couleur peut ici exprimer la plénitude de la grâce divine et la robe rouge violacé annonçant sa douleur de mère. Cette robe est doublée et porte le même graphisme que l’on trouve chez saint Jean-Baptiste.
 
Le visage se penche probablement vers un donateur. Le peu de cheveux, symbole de l’enfance, est relevé au jaune d’argent.

 Le nimbe crucifère, posé verticalement, porte trois branches pattées jaunes, se terminant par une courbe sur la bordure de même teinte, tandis que le champ est incolore.

Repost 0
Published by Jean Pierre Le Bihan - dans famille de peintres vitriers
commenter cet article
4 février 2007 7 04 /02 /février /2007 11:29
CROQUIS DES QUINZE     DERNIERS JOURS DE JANVIER.
croquis assez rapideS exécutés presqu'en marchant avec mon épouse. l'outil de la mise en place est un pinceau chinois; j'apporte la couleur à mon certains jours, la bruine et le vent nous obligeait à marcher vite, à Tréboul nous croisons la maison du douanier où un aîeul a du exercer il y a belle lurette.Les environs des marais du côté de cAP-Coz nous accueille avec son moulin, son ruisseau, ses bateaux à sec sur la vase à marée basse; les Plomarc'h en Douarnenez nous offre ses maisons,la cale neuve reçoit un groupe de marcheurs, certains groupes de maisons semblent louvoyer sous les grands vents. les images vont et viennent, je ne pense pas tout mettre ici. Elles resteront sur leur carnet que je traîne dans mes poches de chasseur d'images croquées.

l






Repost 0
Published by Jean Pierre Le Bihan - dans famille de peintres vitriers
commenter cet article
1 février 2007 4 01 /02 /février /2007 17:32
Le vitrail et les transports  à travers des notes de verriers
 

Bernard de Palissy raconte la grande misère des peintres sur verre poussant leurs charettes de village en village.

Il en était de même de ceux qu'on appellait
,dès le dixseptième siècle, et le siècle suivant "des coureurs de losanges", ce que rapporte le verrier Pierre le Viel. Il s'agissait  entre autres de Suisses vitriers qui couraient de village en village  dans l'Alsace, la Lorraine et la Franche-Comté avec leur provision de verre blanc, de plomb, et leur outillage très simple. Pour faire face à cette concurrence, les maitres vitriers de Lyon et des environs s'interdirent en 1724 de vendre ou prêter,  aux vitriers forains courant "le losange"aucun des outils propre au-dit art

Le dix neuvième siècle semble plus calme, ce qui n'empêche les peintres vitriers à se déplacer, leurs chantiers n'étant pas toujours à leur porte. Pour la Bretagne les trains n'arrivèrent qu'en 1857 pour Paris Rennes, et Quimper en 1863. le seul moyen était donc la charette, avec les hasards des rencontres.

le verrier Jean Louis Nicolas de Morlaix, dont les chantiers s'étalaient sur tout le Finistère,avec des pointes dans le Morbihan, note qu'il lui arrivait de rencontrer des loups lors de ses déplacements.

En seconde partie du XIX°, le train facilite les transports du matériel et du personnel;
Par une lettre du 23 mars 188O,d'Hyppolyte Violeau,poête et écrivain breton, on apprend que deux compagnons de Nicolas qui étaient venus pour poser des vitraux dans les environs de Brest, et qui,  n'ayant que 3 heures à dépenser avant de prendre le train  pour Morlaix, étaient venus le rencontrer

 Par contre, un confrère de la même époque, Pierre Saluden ,  de Landerneau ,
porte dans ses factures,  la location  successive de chevaux ici et là , suivant  l'avancement de ses chantiers, dont la plupart se trouve dans un rayon de 30 kilomères de Landerneau,

La charrette peut aussi occasioner  des  dégats. C'est ce qui est arrivé au peintre vitrier Quimpérois Cassaigne,dans cette seconde moitié du XIX°. Il était chargé de restaurer les vitraux du XVI° de Notre-Dame de Kerdevot en Ergué-Gabéric.Entre cette chapelle et  son atelier,place au Beurre à Quimper,  sa charrette, pleine de panneaux de vitraux, se renversa et perdue son chargement, une grande partie des vitraux XVe et XVIe qui étaient transportée fut brisée.

De la même époque,
1857, concernant la cathédrale de Quimper, le chapitre reçoit une facture de roulage de 13 caisses de vitraux et de ferrures de Tours à Quimper.

Ce siècle, grande époque d'un certainvitrail, voit arriver en Bretagne un grand nombre d'ateliers étrangers à la région, Parisiens en majorité.

Le siècle suivant , du moins dans les 30 premières années le compagnon poseur de vitraux se trouve avec quasiment avec les mêmes problèmes de transport, lorsqu'il doit travailler dans des lieux perdus en pleine campagne.L'exemple pourrait être Gouézec,dans le Finistère, à la chapelle Notre Dame de Tréguron,  où  a été  trouvé  dans la sacristie, cinquante ans après son passage,   une caissette contenant des barres de plomb enroulées dans un journal parisien de 1921. Le poseur de vitraux a dû  laisser ce paquet intentionnellement, car trop encombrant, en prévision du retour, de la Chapelle à Gouézec en charrette, puis Gouezec-Quimper, puis Quimper-Paris en train et un possible métro; Il devait avoir à porter, en plus, sa musette ou caisse à outils.

Le verrier qui découvrit cette caissette,lors de travaux, n'avait pas les mêmes problèmes; son fourgon stationnait dans l'enclos.


Repost 0
Published by Jean Pierre Le Bihan - dans famille de peintres vitriers
commenter cet article