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27 février 2007 2 27 /02 /février /2007 05:42




                        Cathédrale de Quimper                      Baie 127 .

          Vitre dite de Kerloagwen

(Les armoiries de cette famille se voient sur la voûte d'en face)


 

Dans cette baie d'exposition nord, et composée de cinq lancettes trilobées, onze panneaux sur les vingt ont  pu conserver, des quantités plus ou moins grandes, de pièces d'origine. Les restaurations successives, nous en avons dénombré plus de trois, depuis celle de 1869-1870,  n'ont pas amélioré l'état des vitraux.
       
    Parmi ces onze panneaux du  XVe siècle,  sur vingt, on relève les cinq têtes de lancettes, dont l'une n'a conservé que cinq pièces, puis deux panneaux avec chacun un chanoine donateur, en a2 et b2, une Pietà couvrant deux panneaux superposés, les c2 et c3, et enfin un couple de donateurs présenté par Marie l'Egyptienne en e2 et e3.

                                       
Originalité de ce vitrail.





     Elle réside dans une certaine façon de procéder à l'exécution de certaines pièces du corps comme les têtes et les mains. Nous avions  déjà relevé,  cela dans le vitrail du chevet de l'église de Brennilis et cela se sentait aussi dans les têtes des donateurs du côté sud du choeur de la cathédrale.
            la photo ci contre le présente avant restauratioN


            Toutes ces pièces, têtes et mains, ont été peintes         suivant    un même modèle ou poncif, par transparence, dont les  grandes lignes ont été conservées, et lorsqu'il en était le besoin, le modèle était retourné. Cela est lisible par superposition des pièces. Notion de facilité, ou recherche d'une unité de style de la part de l'atelier ?

                                           
Une seconde originalité, qui peut être intéressante pour la connaissance de l'atelier, concerne les pièces de corps humains et celles d'architectures.

Toutes les faces extérieures des verres présentent une ébauche, un double, au trait de grisaille du dessin intérieur, parfois très lisible, d'autre fois relevable grâce à une suite de cratères qui a suivi le trait de grisaille. Après réflexions, nous pensons qu'un premier peintre posait ce trait extérieur à la chaîne sur toutes les pièces,  puis un second, plus peintre que le premier, et dont le travail de trait, de lavis, d'enlevés était plus long et plus délicat, exécutait la pièce, et cela pièce par pièce.


La Pietà ou Notre Dame de Pitié
    (ou cinquième douleur de la Vierge)



   
    Cette représentation de la Vierge portant le cadavre du Christ, son fils, sur ces genoux, conformément aux textes de la représentation iconographique traditionnelle, dite "Vesperbild", résumera, durant les XVe et XVIe siècles, l'idée nouvelle, datant du siècle précédant, d'une Passion de la Vierge, parallèle et semblable à celle du Christ, que les Mystères ne séparent jamais dans leurs méditations et que l'on retrouve dans certains livres d'heures.
 
    Il semble que, jusqu'au XIIIe siècle, c'était sur les joies de la Vierge que l'on méditait. En 1423, cela est assez proche de nos datations, lors du synode de Cologne, une fête est proclamée, dite des "angoisses et douleurs de Notre Dame" mais cela ne fait qu'entériner un culte déjà existant, car dès la fin du XIVe, les grandes lignes de la représentation de la Pietà en sont déjà arrêtées et n'ont guère varié par la suite, si ce n'est par quelques détails d'expression donnant à chaque représentation sa personnalité.
C'est le cas de notre Pietà. Si l'on suivait le raisonnement précédant, au premier abord : notre Pietà ne devrait pas présenter d'originalité dans sa composition.




   
Description  et comparaison,

   
    Marie et son fils


    Marie est assise, portant le corps de son fils sur ses genoux. Une croix de la Passion domine le couple, qui n'est pas accompagné d'autres personnages, comme on peut le voir très souvent. La Vierge ne s'appuie pas sur la croix dont le titulus en lettres gothiques est resté accroché.


Le lieu de la représentation : devant une tenture.

    La scène se déroule, en partie haute, comme pour les autres lancettes, sur un fond de tenture, ici de couleur rouge, en verre très épais, sans décor de damas, qui se termine dans le haut avec un galon décoré de motifs décoratifs et répétitifs, présentant une ressemblance assez lointaine avec des N et V que l'on retrouve chez Marie l'Egyptienne, et pour la Vierge à l'enfant de la baie 115 du transept nord. Ce galon, qui d'habitude est arrondi, prend ici une forme brisée et ombrée aux extrémités. Cette façon de procéder se retrouve dans les autres lancettes de la baie.

Derrière la Vierge, Jérusalem ;

    Derrière la Vierge, il est construit un ensemble d'édifices religieux ou féodaux avec créneaux, portes à herse, de teintes sombres et diverses dont un violet plaqué sur bleu que l'on retrouve dans la Crucifixion du Pénity en Locronan, un bleu turquoise et un rose. Il s'agit probablement d'une représentation de la Jérusalem souvent incorporée aux Crucifixions et Passions.

Comme pour les autres lancettes, au-dessus du rideau, apparaît un choeur avec baie gothique sur verre bleu et graphisme de vitrerie losangée, et, voûtains de couleur verte.

    Description du couple, mère et fils.

  •     Manteau bleu sur une robe violette, mais laissant apercevoir autour du visage et sous le capuchon un voile d'un bleu turquoise que l'on retrouve très discrètement sous le corps du Christ, main gauche ouverte, malheureusement  de la restauration du XIXe  siècle, mais dont la découpe ou le pourtour est exacte, tête penchée sous un nimbe en verre incolore verdâtre égaillé d'un jaune d'argent, sur lequel se découpent des flammes aux traits de grisaille.   En cela rien d'exceptionnel. Il en est de même de la position du Christ dont la tête repose sur le côté droit de la Vierge : position de droite à gauche, habituelle de toutes les représentations. Cependant si l'on compare notre Pietà à celle de Lanneleg en Pleyben, qui est-elle aussi des années 1490-1500 et qui est issue, ou vice versa, du même carton que celle de l?église de  Clohars - Fouesnant, plus tardive avec son dais renaissance, on peut relever alors des particularités propres à chacune.

Le cadavre

       
    Ici, l'artiste présente un cadavre rigide, dans une pose convexe avec un flanc percé,  d'où coulent en filets des gouttes de sang coagulé, qui suivent le corps jusqu'au linge recouvrant les hanches, et ressortent plus bas sur le corps. IL semble que ce peintre  veut ainsi montrer que ce linge pudique a été posé après la crucifixion. Pour ce corps, c'est un verre rose plaqué qui a été utilisé, avec en plus un rehaut de grisaille brune sur la face extérieure. C'est ce même verre et cette façon de procéder qui existent en la chapelle du Penity en Locronan. La tête est dans l'axe du corps, une mèche de cheveux tombant sur l'épaule. Le ventre est gonflé, apport complémentaire de réalisme. Le bras droit ainsi que les jambes  sont malheureusement  XIXe.

La pose prise par la Vierge pour recevoir le corps de son fils.


Pour recevoir ce corps aux dimensions naturelles, la Vierge a du écarter les genoux, pose encore réaliste. Dans les autres représentations, c'est le cas de Lanneleg et Clohars Fouesnant, déjà cités, et, pour remédier à la difficulté d'inscrire un corps de biais, dans la largeur d'une lancette, le corps du Christ est représenté souple, concave, de trois-quarts au niveau du buste, et la tête souvent à la hauteur de l'épaule de la Vierge, qui la soutient de la main droite. Mais, comme dans presque toutes les représentations, le bras droit et les jambes du Christ effleurent le sol.


    Si l'on sort du vitrail, on trouve aussi le Christ, de la taille d'un enfant, Un exemple se voit dans Les Heures de Rohan, mais cette représentation a une toute autre symbolique due encore aux mystiques, comme Bernardin de Sienne, qui voie Marie, revenue aux jours de Bethléem, avec son fils endormi qu'elle berce, le suaire devenant un lange.

Pourquoi les donateurs ont-ils choisi ce sujet ?

    Mais revenons à notre Pietà. Nous pouvons nous interroger sur le pourquoi de sa présence parmi les donateurs et ceux-ci avaient-ils un culte spécial envers cette dévotion. On  relève qu'à la fin du XVe, donc à l'époque de ce vitrail, les confréries de Notre-Dame-de-Pitié essaiment en France. De plus, elles sont dotées d'indulgences particulières et font célébrer, le dimanche après l'octave de l'Ascension, une messe solennelle. Mais je n'ai aucune connaissance de telle confrérie à la cathédrale Saint Corentin. Il y a bien cependant, dans le transept nord, à cette époque, un autel Notre Dame de la Pitié, ou des Trépassés, mais le premier nom semble attaché à une statue du XVIIe.

    On ne peut que penser que cette présence de la Pietà a été bien voulu par les donateurs. Jusqu'à plus ample information, cette baie est l'oeuvre d'un même atelier et a été exécutée d'un même jet, et il est possible que l'un de ces donateurs puisse faire partie de cette confrérie de Notre Dame de Pitié.

Dans le réseau, les vitraux qui remp lissent les soufflets et la mouchette du sommet  portent les armes de la famille Kerloagwen et des textes sur phylactères en latin provenant des litanies des saints.

Pour plus amples informations lire :"les vitraux de la cathédrale saint_corentin de Quimper"édité en 2005, par la société archéologique du finistère.







   

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Published by Jean Pierre Le Bihan - dans famille de peintres vitriers
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